Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Базовый культурный контекст связан с уже упомянутой буколической идиллией, причем скорее не в исходном, феокритовом ее варианте, а в том виде, который она приобрела, последовательно пройдя через призму сначала ренессансной и барочной, а потом романтической европейской традиции и будучи затем интегрирована в плоть и кровь русской академической и передвижнической живописи — уже во всем изобилии символических кодов и риторических стратегий — и расфасована по отдельным окошкам с надписями вроде «Джорджоне», «Клод Лоррен», «Каспар Давид Фридрих», «Василий Поленов» или «Юбер Робер».

Прежде всего, сельская идиллия предполагает весьма специфическое место действия — так называемый locus amoenus, «красивую местность», «Anmutige Gegend», как именуется начальная, рамочная сцена второй части гетевского «Фауста». Непременными характеристиками пейзажа здесь являются древесная тень, пересеченная местность, желательны также природные звуки (ветерок, пение птиц и жужжание пчел), источник воды (ручей, родник), общие маркеры природного изобилия (животные, плоды и т. д.). Кроме того, locus amoenus представляет собой законное место обитания вполне конкретных богов — или место возможной встречи с ними. Эндемиками «красивых мест» являются нимфы; помимо них здесь появляются божества, неразрывно связанные либо с маргинальными пространственными зонами и соответствующими видами деятельности (Аполлон, Артемида, Пан), либо с трансляцией экстраординарного знания через искусство или мантику (Аполлон, Музы, Геката), либо же с эротикой, не обремененной брачными узами и прочими социальными условностями (нимфы, Эрот, Афродита). Чем дольше существует идиллия в европейской культуре, тем отчетливее «красивое место» отсылает к невозвратно ушедшим счастливым временам: реальных богов все более настойчиво замещают руины храмов. Locus amoenus же может выступать и в роли рамки для события, составляющего сюжет буколики: в идиллии нарративной (здесь следует напомнить, что в исходном варианте идиллия — это особая малая форма эпоса) он зачастую описывается в экспозиции, к нему же или к его элементам персонажи и/или повествователь возвращаются в завершении текста; в идиллии живописной он организует визуальную структуру высказывания, выстраивая для зрителя ту последовательность, в которой надлежит это высказывание считывать.

Персонажи идиллии — малые мира сего. В исходном, феокритовом варианте это люди, которые так или иначе пребывают вне рамок «нормальной» — с точки зрения грека времен архаики и классики — гражданской, полисной жизни. Пастух, фигура, превратившаяся в дальнейшей традиции в идиллическую par excellence, просто являет собой наиболее очевидный со всех возможных точек зрения вариант такой социальной депривации — причем речь идет в первую очередь о внесоциальности сезонной и территориальной, статусные же аспекты во многом являются следствием первых двух факторов, поскольку включают пастуха в древнюю как мир логику привязки социальных статусов к культурно маркированным территориям. Однако идиллия бывает и городской, а случается и так, что с точностью локализовать ее, исходя из шкалы «урбанности» и «руральности», практически невозможно[249] — но, как бы то ни было, ее герои неизменно находятся в том или ином режиме социальной исключенности: если это взрослые мужчины, то пастухи, или наемники, или мучимые любовью молодые люди, готовые сбежать хоть на край света; если женщины — то гетеры, колдуньи, подружки или жены пастухов и наемников с характерными именами вроде Киниска[250]. Опять же, по мере становления традиции в конструировании нестатусного персонажа начинает играть все более значимую роль такая характеристика, как молодость/детскость. В отличие от более ранних и более серьезных форм эпоса, идиллия с самого начала остро осознает свою «придуманность», искусственность. И те ситуации, которые она изображает, служат для читателя (а здесь впервые в европейской традиции речь идет именно о читателе, а не о слушателе или зрителе) уже не способом прикоснуться к коллективной памяти, а просто источником удовольствия, чью существенную долю составляет возможность переглядываться с автором поверх головы персонажа: это беседа двух умных людей, разглядывающих картинку, где изображены придуманные персонажи, забавные и симпатичные, но никак не сопоставимые по уровню эрудиции и социальной компетенции с самим читателем[251].