Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Эта «внешняя» рамка поддерживается и изнутри «красивого места». Начальная сцена в лесу представляет нам Бориса, увлеченно рассказывающего о каком-то своем изобретении, и Ксеню, которая скорбно сидит на пеньке, не в силах отделаться от принесенного с собой ощущения катастрофы. Чувство это прорывается наружу — и нельзя не обратить внимания, что интонации, звучащие в репликах Ксени, исполняющей вполне совместимую с границей между повседневностью и идиллией ламентацию о скоротечности счастья и о горе, которое «всегда тут как тут», — для нее не характерны: она явно говорит с чужих слов, чужим голосом, в котором звучит обыденная, густо замешанная на личных неудачах бабья мудрость. Если зритель этой перемены интонаций не заметил, авторы картины тут же приходят ему на помощь: Борис переспрашивает ее, и выясняется, что она и впрямь цитирует мать. «Проблемная» граница двух зон подсвечивается с внутренней стороны — и морок моментально рассеивается после пары уверенных реплик Бориса и простенькой, чисто подростковой провокации. Ксеня бросается в погоню за Борисом, подспудно актуализируя еще один чисто идиллический и наделенный мощным эротическим подтекстом сюжет о hunted hunter, о дичи, которая преследует убегающего охотника — и в конце эпизода в прямом смысле слова «подстреливает» его, использовав вместо лагоболона, традиционного пастушеского оружия для охоты на зайцев, портфель с тетрадками. Охота удалась, Борис падает как подкошенный и принимается со стонами кататься по земле, натыкаясь в конечном счете на «волшебный» пень, усеянный осенними опятами: locus amoenus не изменяет себе, сполна предоставляя идиллическим любовникам «плоды земли». Начинается шутливая «борьба за ресурсы», Борис и Ксеня катаются по земле уже вдвоем, и в конечном счете Борис оказывается сверху. Судя по жестам и произносимому тексту, ни он, ни она не вкладывают в происходящее никакого эротического подтекста, и данное обстоятельство, вполне объяснимое идиллической «наивностью» персонажей, только усиливает впечатление, производимое этой сценой на зрителя — с прямо противоположным эффектом.

^{«А если это любовь?» Locus amoenus}

Общая атмосфера свободы, подспудно эротизированной игры на фоне осеннего леса и «плодов земли» пресекается очередной рамкой: найденные опята доставляют радость только здесь, в «красивом месте», но принести их и сопряженное с ними ощущение счастья домой, в «настоящую» реальность никак нельзя, не обнаружив перед взрослыми обстоятельств своего бегства в идиллию. Сцена перемежается «параллельным» городским эпизодом, в котором семейная проблема с девочкой, которая не была в школе, перерастает в потенциально взрывоопасное вскипание дурной дворовой социальности, — и эпизод этот готовит финальную рамку всей идиллической сцены.

Но пока лес — отдельная реальность. В городе вовсю светит солнце и сушится на ветру белье, а в лесу стеной стоит дождь — должна же быть в «красивом месте» живая вода — и загоняет героев в случайное укрытие, которых в буколической вселенной может быть только три: развалины храма, хижина, где доживают свой век очередные Филемон и Бавкида, или пещера нимф. Последняя предполагает реализацию эротической составляющей сюжета, хижина — иронизированные бытовые контексты и покровительство богов, благорасположенных к малым мира сего, но в нашем случае дети, бегущие от грозы, укрываются именно в развалинах храма, которые применительно к российской средней полосе начала шестидесятых годов принимают вид церкви, заколоченной, судя по всему, еще во времена антирелигиозной кампании рубежа двадцатых-тридцатых. Этот локус в идиллических контекстах с неизбежностью выводит на тему, которую сейчас бы назвали исторической и культурной памятью, а также на несколько другой извод любовного сюжета, связанный скорее не с эротикой как таковой, а с проверкой чувства на истинность или неистинность — в присутствии смерти.

^{«А если это любовь?» Игра в венчание}

Ситуативные рамки выражены четко: сцена целиком происходит в заброшенной церкви, в которую Ксеня и Борис забираются через окно, обозначив тем самым как границу двух идиллических пространств, свободного/профанного и ритуализированного/сакрального, — так и своеобразный ритуал перехода при пересечении оной. Герои проникают в храмовое пространство «неправильным» образом, причем это совместная и «равновесная» инициатива: Борис обнаруживает лаз и первый оказывается внутри, но Ксеня осуществляет переход границы сама, весьма показательным образом отказавшись от предложенной помощи. Райзман, крайне внимательно относящийся к ритуальным составляющим человеческой жизни, не изменяет себе и на этот раз: едва оказавшись в храме и давясь со смеху, герои имитируют ритуал венчания.