Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Ключевые события идиллии так или иначе формируются в поле притяжения трех главных тем: любовь, смерть, память. Главная конструктивная особенность — игра смысловыми и стилистическими пластами, а зачастую и разными видами и жанрами искусства, оформленная через последовательность вписанных одна в другую ситуативных и повествовательных рамок. В повествовательной идиллии любимым приемом является экфраса — т. е. словесное описание «картинки» (предмета, изображения на предмете), имитирующее устную речь, но зафиксированное на письме; собственно, и сама идиллия, т. е. «картинка», представляет собой развернутую экфрасу, «предлагающую» читателю встроить ее в свой актуальный контекст. Позже, когда идиллия превратится в универсальный жанр, способный существовать едва ли не во всех мыслимых областях художественного творчества, идиллия изобразительная (живописная, скульптурная и т. д.) будет так же принципиально сталкивать между собой различные виды искусства — изображенные на полотне (т. е. неподвижные) фигурки пастухов и нимф будут играть на музыкальных инструментах, адресуясь к тем когнитивным навыкам зрителя, которые ориентированы на совсем другие, звучащие и развернутые во времени раздражители; на картине будет присутствовать письменный текст или подчеркнуто «считываемый» символический код, организуя в рамках визуального, т. е. рассчитанного на симультанное восприятие, текста своеобразные «лесенки смыслов», заставляющие выстраивать восприятие и понимание оных в некой временной последовательности.

Возвращаясь ко вставному буколическому эпизоду у Райзмана, прежде всего имеет смысл обратить внимание на последовательность «рамок», оформляющих вход персонажей в идиллическую ситуацию и выход из нее. Самая внешняя из них — это внезапно открывшаяся дверь в свободу, возможность забыть на время о социальном давлении, оставить его за спиной и сбежать в locus amoenus — благо до него недалеко. Весьма показательно, что решение о том, чтобы не ходить на уроки, принимается на символической границе двух зон: зоны порядка, воплощенного типовым школьным зданием, и зоны неупорядоченной, вневременной, с неясными контурами прошлого и будущего — стройки, через которую Борис и Ксеня идут окольным путем в школу. Причем на фоне строительного «хаоса» даются именно крупные планы Ксени — когда она отказывается идти дальше и тем провоцирует Бориса на сюжет.

Эта вводная сцена не остается без внимания со стороны агентов публичного пространства и аранжирована двумя «внешними» взглядами. Во-первых, это уже упоминавшийся «взрослый» взгляд учительницы, т. е. статусного и ответственного персонажа; для нее Борис и Ксеня — дети, и четкий визуальный акцент на ее молчаливой озабоченности призван сообщить зрителю (поверх голов героя и героини, как то и должно в идиллии) некое тревожное чувство, предощущение грядущей эскалации конфликта. Во-вторых, это взгляд персонажа, диаметрально противоположного учительнице: девочки лет восьми, которая сперва здоровается с Ксеней, потом, стоя неподалеку, слушает разговор про лес и провожает глазами уходящих героев. Помимо очевидной сюжетной мотивации (именно через эту девочку семья Ксени узнает о том, где та была вместо школы), здесь есть еще одна составляющая: это взгляд снизу, которым ничтожный с социальной точки зрения индивид, для кого школа представляет собой некую сверхреальность, населенную всесильными учителями и богинями-десятиклассницами, приглядывается к пределам допустимого. Вневременность будущего приключения подчеркивается жестом Бориса, который смотрит на часы и говорит, что до начала уроков осталось три минуты, — в качестве последней реплики перед тем, как и настроение, и планы резко изменятся. Мелочный подсчет минут, пунктуальность и прочие социальные условности останутся здесь, на так и не оконченном пути к школьному зданию; там, куда герои сейчас пойдут, часы не нужны.