Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Внутри «интеллигентского» оттепельного кино также существовало принципиальное разноязычие, основанное как на разнице базовых стилистик (от неореализма до бурлеска), так и на градации уровней усложненности — зачастую даже в соседних по времени фильмах одного режиссера. Экспрессионизм и конструктивизм, свойственные эстетике Михаила Калатозова времен «Журавлей», вне всякого сомнения, ощущались как элементы совершенно нового киноязыка; этот язык мог быть непривычен, но, судя по всему, не переходил той «нормы избыточности», которая существовала в системе ожиданий целевой аудитории. А вот снятое двумя годами позже «Неотправленное письмо» уже выглядело как демонстративный эстетический жест, как слишком явное обращение к эстетике русского киноавангарда — и вызвало восторги профессионалов и непонимание со стороны публики.

Сигналы, принципиально не рассчитанные на то, что их не то что опознает, но хотя бы заметит массовый зритель, и ориентированные исключительно на «публики своих» в терминологии Алексея Юрчака, активно работают в таких, казалось бы, открытых для массового зрителя кинокартинах, как «Начальник Чукотки» (1966) Виталия Мельникова, «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого или «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана. Отдельные сегменты оттепельной культуры — в том числе и культуры кинематографической — начинают настаивать на элитарности интеллигентского мироощущения, обеспечивая целевой аудитории «допуск к непонятности». Отсюда своеобразная «слоистость» высказывания: зрителю, уже успевшему привыкнуть к оттепельной чувствительности, но не обремененному излишней эрудицией, для получения необходимого эстетического впечатления будет достаточно «искреннего» парада глаз, отсылающего к непреложным, но не проговоренным ценностям; более узкая и более профессиональная аудитория сможет оценить вполне постмодернистские отсылки к гипертексту. На стыке между этими двумя сегментами зрительской аудитории постепенно рождается и специфически позднесоветский феномен «загадочности ради загадочности» во всем спектре возможных вариантов — от городских сказок в духе «Фокусника» (1967) Петра Тодоровского и «Сказок… сказок… сказок старого Арбата» (1982) Саввы Кулиша до все более и более эзотеричных кинотекстов Андрея Тарковского via подчеркнуто театрализованные работы в духе Павла Арсенова, эстетскую декоративность Рустама Хамдамова и Сергея Параджанова, декадансную трилогию Сергея Соловьева о подростковой любви[244] и куда более вежливый скрытый эзотеризм Ильи Авербаха и раннего Отара Иоселиани.

Впрочем, активная работа с отсылками, скажем, на прецедентные советские кинотексты могла быть рассчитана как раз не на зрительскую внимательность и эрудированность, а — применительно к массовой аудитории — на качества противоположного порядка: на отсутствие ретроспективной рефлексии, на привычку некритично воспринимать устойчивые кинематографические штампы и т. д.[245] Причем обе эти модели могли вполне успешно сосуществовать в работе одних и тех же профессионалов. Так, в 1961 году Юлий Райзман параллельно со съемками фильма «А если это любовь?», речь о котором пойдет ниже и который представляет собой один из интереснейших примеров оттепельной «многослойности», руководил еще и постановкой незамысловатой, но крайне популярной впоследствии кинокомедии «Девчата». В ней совершенно оттепельный Рыбников, играющий роль очередного бригадира, без каких бы то ни было шероховатостей вписывался в сценарий, который легко можно было бы представить экранизированным не в 1961 году, а лет на десять раньше, и который сплошь построен на кинематографических штампах, привычных советскому зрителю еще со времен сталинской комедии «большого стиля».

Школьный фильм. «А если это любовь?»

Шар улетел: механика массовой сцены