Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Лакировочная стилистика, собственно, и призвана подчеркивать дистанцию между этими двумя реальностями. Зритель должен черпать модели самоидентификации и саморепрезентации не из актуальных контекстов, а из контекстов, заранее для него продуманных и выверенных; тянуться к лучшему — и испытывать постоянное чувство вины за то, что в данный момент идеалу не соответствует. Поэтому само изменение визуального языка радикально меняет модель восприятия кинематографического нарратива: подчеркнутая «достоверность» экранного действа переформатирует всю систему отношений между зрителем, экраном и идеальной реальностью. В сталинском кино экран как раз и представлял собой вместилище идеальной реальности, отделенное от зрителя «односторонне прозрачной» границей: способность зрителя «подглядывать» за экранной реальностью компенсировалась его статусом «объекта воспитания», который, даже получив и усвоив воспитательный месседж — и даже применив его для изменения окружающей действительности, — не оказывал никакого обратного воздействия на реальность экранную. В кинематографе оттепельном экран старательно мимикрировал под тот привычный мир, в котором жил зритель; дистанция между этими двумя реальностями максимально уменьшалась — в идеале до полной неразличимости, — создавая ощущение взаимной интимной связи. Идеальная действительность выносилась за скобки — в некие невидимые дали по ту сторону экрана, присутствие которых тем не менее оставалось ощутимым и время от времени давало о себе знать с помощью очередного deus ex machina, волшебного (но замаскированного под очередного секретаря райкома) посланника, который одним своим появлением разрешал запутавшуюся экранную ситуацию. В силу принципиальной неразличимости того, что зритель видел на экране, и того, что он переживал в обычной жизни, должна была возникнуть иллюзия обратной связи: изменяя собственную повседневность в соответствии с импульсами, полученными через экранную реальность (подсвеченную далеким сиянием высших истин), зритель мог надеяться, что через условные двадцать лет изменится не только его собственный мир, но и тот мир, который он видит на экране. Если в 1957 году Юлий Райзман снимает своего эпического «Коммуниста», герой которого, большевик Губанов, кладет жизнь на то, чтобы преобразовать вполне ощутимый мир, состоящий не из родных просторов и кремлевских звезд, а из грязи, мешков с зерном и дефицитных гвоздей, — то через десять лет тот же Райзман выпускает на экраны «Твоего современника», где взрослый сын коммуниста Губанова пытается преобразовать к лучшему уже современную действительность, очень похожую на ту, в которой живет зритель.

Идеальный зритель оттепельного кино должен стать сам себе пропагандистом, он должен оценивать происходящее вокруг него и принимать решения не под давлением внешнего воздействия, а по собственной воле, исходя из имманентной — сконструированной за предыдущие десятилетия — советской сущности. Истории, которые рассказываются ему на киноэкране, живописной поверхности полотна или журнальной странице, перестают быть exempla, очищенными от всего случайного. Напротив, теперь эти истории происходят с такими же людьми, как он сам, в привычных для него бытовых обстоятельствах — и тот выбор, который делает герой проективной реальности, неотличим от выбора, который сделал бы он сам. В отличие от сталинского «большого стиля», источником производства и носителем значимых нравственных смыслов становится индивидуальное человеческое существо вне зависимости от того, по какую сторону экрана оно находится. Поэтому самый интересный для оттепели сюжет — это сюжет самонаучения, саморазвития, а не научения «сверху». Впрочем, подобный тематический и структурный сдвиг следует воспринимать всего лишь как тенденцию, привлекшую к себе внимание именно в силу своей принципиальной новизны, но никак не всеобъемлющую — особенно применительно к массовой кинопродукции. Дидактическая природа советского пропагандистски ориентированного искусства никуда не делась, и строгие, уверенные в себе и во всем компетентные «учителя» сталинского образца отнюдь не собирались сдавать позиций. Они стали действовать разнообразнее, в расчете на разные сегменты зрительской публики: время от времени уходя на задний план, но чаще всего сохраняя хотя бы дистантный контроль над общим смыслом высказывания. Хотя, конечно, количество кинокартин, в которых аффирмативное высказывание формировалось «изнутри» персонажа, создавая у зрителя иллюзию полной самостоятельности поиска, росло с каждым годом: публика менялась и требовала более тонких механизмов воздействия.