Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов

Советское кино сталинских времен в каком-то смысле представляет собой парад гальванизированных политических плакатов, получивших возможность продлиться на полтора-два часа экранного времени. Плакат же имеет смысл определить как предназначенный для внедрения в публичное пространство и имеющий четкую политическую задачу зрительный образ, который «1) предлагает зрителю некую удобную для него проективную реальность; 2) облегчает ему вхождение в эту реальность; 3) выстраивает эту реальность согласно максимально простым и не допускающим разночтений схемам, которые позволят зрителю структурировать свои интенции и свое поведение максимально выгодным для той или иной политической силы образом»[238]. Плакат не предполагает какой бы то ни было зрительской рефлексии, его задача как раз и состоит в том, чтобы, избавив целевую аудиторию от излишней когнитивной активности, напрямую выйти на рычаги, управляющие ее поведением; поэтому любые сложность и неопределенность плакату противопоказаны. Сталинское кино, как и положено ожившему плакату, вещает от лица единой, непротиворечивой и не подлежащей сомнению истины; «парадность» и «лакировка действительности» в этом смысле представляют собой элементы условного жанрового языка и, по сути, ничуть не мешают считыванию антропологических кодов. Как раз наоборот, именно упрощенная, сведенная к первоэлементам структура языка, на каком изъясняется сталинское кино, позволяет как нельзя более четко разглядеть и те силовые линии, вдоль которых происходит пропагандистское конструирование проективной реальности, и те «опознавательные сигналы», за счет которых эта реальность считывалась аудиторией как приемлемая и желанная.

Самый сильный ход, который сделали хрущевские пропагандисты, заключался в попытке разрушить границу между конструируемой в пропагандистских целях реальностью и реальностью актуальной. Однако этот ход нуждался в соответствующей перенастройке пропагандистского языка, которому отныне надлежало создавать у зрителя (слушателя, читателя) иллюзию самостоятельного выбора, — притом что сам этот выбор должен был осуществляться в заранее заданном направлении и в заранее же заданных рамках дозволенного.

Хрущевская модель мобилизации вынужденно строилась на отрицании и дискредитации модели предшествующей, сталинской, при демонстративном сохранении преемственности самого коммунистического проекта. Таким образом, советская пропаганда оказывалась перед весьма непростой задачей. С одной стороны, нужно было сохранить советский нарратив, включающий систему декларируемых ценностей, номенклатуру уже опробованных и доказавших свою действенность (мобилизационную и/или способствующую самоидентификации) сюжетов, и, в общих чертах, тот язык, ту стилистику, к которой уже успела привыкнуть аудитория. С другой — отыскать (никак не в базовых ценностях, но в составных элементах нарратива и стиля) те или иные элементы, которыми можно было бы относительно безболезненно пожертвовать: изолировать от общего целого, «назначить» случайными, искусственно (и насильственно!) внедренными в исходно цельный и телеологически выверенный проект, и демонстративно отправить на свалку истории.

Первой жертвой пересмотра общей системы высказывания стала «лакировочная стилистика» — вместе с идеальным героем как ее обязательным компонентом. Сталинское кино строится на принципиальной несводимости двух реальностей — экранной и актуальной для зрителя. Все неправильное должно оставаться случайным и поэтому приписывается к тому уровню бытия, на котором существует сам зритель и который он может поверить собственным повседневным опытом — конечно же, едва ли не сплошь построенным на случайностях и «неправильностях». Реальность экранная предельно очищена и гармонизирована, и все, что нарушает гармонию, возможно здесь только в качестве exemplum, развернутой иллюстрации, необходимой для того, чтобы оживить и подкрепить выверенный дидактический месседж. Поэтому идеальный сталинский сюжет, как правило, представляет собой чистый случай: либо одну ситуацию, раскрытую от начала до конца и способную подвести зрителя к однозначному выводу, либо последовательный набор ситуаций, организованных вокруг одного персонажа, чья эволюция только имитирует внутреннее развитие, а в действительности призвана выявить заранее заложенные в нем эссенциальные качества.