Следы помады. Тайная история XX века

Более человек, чем марсианин, Куотермасс доживает до того, как дьявольский образ исчез и марсианские гены поутихли, — но не прежде его друга, человека ещё более Куотермасса, который, в отличие от него, смог выдержать взгляд дьявольского образа и взорвался в борьбе с ним. Этот образ есть настоящая филогенетическая энергия; направив на него строительный кран, друг Куотермасса подавил образ массой — точным эйнштейновским приёмом.

Ассистентка Куотермасса, скорее марсианка, чем человек, повернулась к нему, будто очнувшись от сна; несколькими минутами ранее она пыталась его задушить. Фильм заканчивается долгим немым кадром — и от того, что нет стоп-кадра, нет бессознательной иронии, возникает ощущение, что кино так и не кончилось. Куотермасс и его ассистентка показаны на фоне разрушенного Лондона; он облокотился на обломок стены. В его взгляде отражается всё, что он увидел, и он пытается это забыть, но кадр — всё не кончающийся кадр — не длится столько, чтобы рассмотреть взгляд его ассистентки.

Сегодня очевидно, что «Пять миллионов лет до Земли» — это шестидесятническая версия фильмов из 1950-х про мутацию, вызванную ядерным взрывом, оправдательная аллегория нацизма и блицкрига, находчивая и лёгкая адаптация гностической ереси, согласно которой мир поделён поровну между Добрым богом и Злым, попытка сделать быстрые деньги на разного рода неурядицах, которые в современном обществе возможны в любое время. Но воспринимается это не так. Это всё более и более ужасает — особенно в два часа ночи, когда по телевидению показывают такие фильмы, когда, как писал Ницше, «человек… поддаётся обманам… и его нравственное чувство нисколько не протестует против этого», когда рядом нет никого, кто отвлёк бы от фильма. Победа Куотермасса — это победа рациональной определённости над нерациональным сомнением; сомнение на его лице в конце фильма не есть сомнение, что он победил, а сомнение, что он хотел этого. Вероятно, неспроста иногда в позднем эфире вырезаются заключительные двадцать минут: вырезается анархия, остаётся лишь тайна, это поверхностное решение, ведь затем идёт последний кадр, который в этом случае не несёт никакого смысла.

Именно это

Именно это я чувствовал, когда Джонни Роттен пел “Anarchy in the U.K.”, “Bodies”, “No Feelings”, “No Fun”. Когда он закончил ту последнюю песню, свой последний номер в качестве члена Sex Pistols, когда он бросил это публике — бывшей для него в тот момент не больше чем репрезентацией репрезентации, пятью тысячами живых символов популярного у Поколения Любви 1967 года хита Скотта Маккензи “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”, символами безмозглых благодушных хиппарей, ни черта не знающих об отрицании, — когда он сказал им, уходя со сцены, аккуратно подобрав все ценные предметы: «У вас никогда не было ощущения, что вас надули?» — именно это я чувствовал в тот момент.

В Альтамонте в 1969-м, когда во время выступления The Rolling Stones прямо перед сценой посреди толпы закололи ножом и насмерть забили человека, я чувствовал лишь омерзение и отстранённость; все пацифики, блестевшие вокруг на людях, были такими же отвратительными, как и само насилие. Они свидетельствовали об одном только главенстве символизации; те же люди, нацепившие эти символы, огрызались и толкались за лишний метр пространства. Меня миновала чаша сия, и я мог наблюдать общую деградацию происходящего. В “Winterland” люди тоже толкались, но, казалось, без агрессии и страха, а скорее с удовольствием, выражая чуть ли не приветствие — если, конечно, старый андре-бретоновский «простейший сюрреалистический акт» разрядить обойму в толпу незнакомцев или брыкаться посреди неё в футбольном шлеме можно назвать приветствием. В середине концерта то, что началось среди публики как действие, переросло в рождение новой походки.