Следы помады. Тайная история XX века

Величайшим и самым пророческим произведением искусства XIX века было переустройство Парижа, предпринятое бароном Османом. В 1850-е и в 1860-е он разрезал город на части и вновь соединил их. Он выпрямил запутанные переулки, протянул через весь город длинные, как реки, бульвары (была шутка, что, распрямив улицы, он мог бы распрямить и Сену), разрушил старые ремесленные кварталы, отделил жилые дома от рабочих мест, рабочие места от развлекательных заведений, районы от рынков, класс от класса.

Общеизвестно, что бульвары Османа были призваны облегчить манёвренность войск, чтобы в будущем сделать баррикады 1848 года невозможными. Менее очевидным, но от этого не менее замечательным оказалось то, что Осман взамен россыпи самодостаточных поселений положил начало круговороту автономных товаров, транзитной системе, приспособленной к новому желанию капитала двигаться, выставлять себя напоказ. Это было искусство, но не искусство ради искусства, чем щеголял авангард прошлого и настоящего в попытке нагнать Османа. В 1985 году Чарльз Ньюман уловил динамику: «Весьма убедительным будет назвать капиталистическую потребительскую культуру авангардом нашего времени. Как заметил Джералд Графф, “развитый капитализм стремится уничтожить остатки традиции, все традиционные идеологии, все постоянные и неизменные устои в стремлении стимулировать нарастание потребления”. Кризис становится не революционной, а окончательной капиталистической метафорой»⁵⁰. Но в реальности капитализм в целом сохраняет на месте сущность прошлого (иерархии, разобщение, отчуждение) и вместе с тем открывает экран непрерывных перемен, шоу, в котором всё показываемое устаревает в одно мгновение и тут же сменяется новой фальшивкой, — или так это выглядело для Ги Дебора, который в «Обществе спектакля» достигает динамики в гораздо более неприятных и резких выражениях, который пытается спустить историю с небес на землю.

Тогда как на первоначальной фазе капиталистического накопления «политическая экономия видела в пролетарии лишь рабочего», который должен получать минимум, необходимый для поддержания своей рабочей силы, никогда не учитывая «его досуг и его человечность», эта идейная позиция господствующего класса полностью переворачивается, как только уровень изобилия, достигнутый производством товаров, начинает требовать избыточного сотрудничества со стороны рабочего. Этот рабочий, внезапно избавленный от тотального презрения, явственно выражаемого всеми способами организации производства и надзора за производством, за их пределами ежедневно вновь и вновь оказывается под маской потребителя, и к нему относятся с видом, как будто он важная персона, с услужливой вежливостью.

Таким образом, гуманизм товара берет на себя ответственность за «досуг и человечность» рабочего просто потому, что политическая экономия может и должна теперь господствовать в этих сферах именно как политическая экономия⁵¹.

Другими словами, во времена Османа капитализм достиг своей критической массы. Он стал настолько эффективен и ненасытен, что, стремясь утвердить себя, что означало распространять себя, он предоставил рабочему, который в эпоху дикого капитализма служил лишь молотом или гвоздём, право на самостоятельность, и так рабочий мог увеличивать количество товаров на рынке, аудиторию спектакля. Рабочему была выделена мера прибавочной стоимости, мера свободных денег и свободного времени — в ином случае капитализм просто достиг бы своего пика и лопнул. Тайна товарного фетишизма заключалась в том, что предметы потребления могли разговаривать, они казались живыми, они умели превращать людей в вещи. Чтобы реификации, составлявшие эту тайну, заняли своё место в человеческой психике, каждому следовало научиться слушать, — чтобы услышать то же, что и героиня «Сестры Керри» Теодора Драйзера: