Слова без музыки. Воспоминания

В середине 90-х я прослышал, что Марти Скорсезе снимает фильм «Кундун» о жизни Далай-ламы и сразу заинтересовался. Еще раньше, в 80-х, я слегка соприкасался с Марти через Телму Шунмейкер, которая работала у Скорсезе монтажером. Ее муж Майкл Пауэлл, режиссер «Красных башмачков», хотел сделать фильм по моей опере The Fall of the House of Usher («Падение дома Ашеров»), основанной на рассказе Эдгара По. К тому времени Майкл был уже весьма почтенного возраста, и продюсеры опасались, что он не успеет завершить фильм. Телма спросила у Марти, готов ли он стать запасным режиссером «Падения дома Ашеров», если что-нибудь стрясется. Мы встретились, поговорили, и он сказал, что готов взять на себя такое обязательство. Предполагалось, что с Майклом Пауэллом будет заключен контракт, а Марти станет запасным режиссером, чтобы некие люди из Финляндии, которые продюсировали фильм, получили гарантию завершения работы. Но прежде чем мы успели достичь окончательного соглашения с Марти, Майкл Пауэлл умер, и проект заглох, не начавшись. Тем не менее благодаря этому проекту я познакомился с Марти, а теперь решил позвонить ему:

— Марти, мне бы хотелось поговорить о том фильме, над которым с вами работает Мелисса Мэтисон.

— Заходите, поговорим.

При встрече я сказал ему, что знаю Мелиссу, автора сценария «Кундуна», по Тибетскому дому— мы оба входим в его совет директоров, что я давно поддерживаю связи с тибетской общиной. А он, должно быть, знал мою музыку, потому что мы когда-то обсуждали затею с «Домом Ашеров». Он никогда не говорил мне, что слышал мою музыку, но вряд ли он согласился бы заменить Майкла Пауэлла в том проекте, если бы ничего про меня не знал. Вдобавок к тому времени «Мисима» был закончен, а Пол Шредер — один из любимых сценаристов Марти, это Шредер писал сценарии «Таксиста» и «Бешеного быка».

Мне страстно хотелось поработать на этом фильме, и Марти принял мое предложение. При той встрече я вызвался работать над музыкой «с опережением» — присылать ему музыку, пока у него идет съемочный период. Вначале Марти несколько опешил, засомневался. В киноиндустрии обычно не терпят подобных (и вообще почти никаких) инноваций. Наверно, в итоге он просто сдался перед напором моего энтузиазма, уступил мне; таков один из немногочисленных случаев, когда я смог применить свои любимые методы при работе над фильмом, который снимался известнейшим режиссером на крупной студии.

Пока Марти снимал «Кундун» в Марокко, я посылал ему аудиокассеты с музыкой для сцен, которые он снимал. Я знал, что Телма тоже находится в Марокко и монтирует черновой вариант фильма, отставая не больше чем на один-два дня от съемочного графика Марти. Однажды Марти обнаружил, что я опаздываю с сочинением музыки, а ему срочно требовалась музыка для пятой части — «Бегства в Индию». У меня было несколько дней передышки в концертном туре по Европе, так что я вылетел в Нью-Йорк и быстро набросал музыку для этой сцены. В музыку, которую я писал, внесли свой вклад тибетские музыканты, в том числе музыканты, известные актерам; а актерами были тибетцы, которых знал я благодаря своему сотрудничеству с тибетской общиной в Нью-Йорке. Им удалось послушать музыку, которая в итоге стала саундтреком фильма, и, как мне сообщили, была встречена ими очень тепло.

Работая с Марти, я интересовался всем, что он делал. Когда они с Телмой работали, я почти каждый день приходит в монтажную. Марти славится как знаток истории кинематографа, и в связи с чуть ли не каждой сценой, над которой мы работали, он умудрялся разъяснять нам что-то, опираясь на историю кино. Заглянув в его сценарий, я обнаружил, что Марти указывал в сценарии расположение кинокамер еще когда его писал: заранее знал, как будет снимать фильм, как будут выглядеть кадры. Он много говорил о своих фильмах и о том, как развивал свои методы работы.

Как-то он довольно долго говорил о «Таксисте». Я, по своему обыкновению, слушал, но, наверно, его что-то заинтриговало.

— Секундочку, а ты смотрел «Таксиста»?

— Нет, я не смотрел «Таксиста».

— Ты не смотрел «Таксиста»?

— Марти, я сам был таксистом. В те времена, когда ты снимал этот фильм, я колесил по Нью-Йорку, накручивал сто миль за ночь. А когда у меня были выходные, куда-куда, а на фильм «Таксист» я точно не пошел бы.

— Боже мой, это надо исправить. Я устрою сеанс специально для тебя.

До того как этот сеанс состоялся, я как-то летел в самолете на очередные гастроли, и мне повезло: в салоне показывали «Таксиста», и я его посмотрел.

И первым делом подумал: «Ну надо же, он точь в точь похож на моих знакомых из „Гаража Дувр“!»

Когда продюсер фильма «Часы» Скотт Рудин спросил, было бы мне интересно написать музыку, я уже знал, что до меня музыку к «Часам» заказывали двум другим композиторам (правда, не знал их имен и с их музыкой не ознакомился). Скотт спросил, хочу ли я посмотреть фильм с музыкой, которую он отверг, а я ответил:

— Нет, я не хочу. Дайте мне ваш черновой вариант вообще без музыки, и я попробую.