Смерть домохозяйки и другие тексты

Стремление к чистому восприятию характерно для большинства произведений модернистского визуального искусства; то же стремление было свойственно импрессионизму, но также и Баухаусу, и прочим направлениям в искусстве начала ХХ века. Эти художественные поиски особенно ярко проявились в натюрмортах Пенна. Предметы предстают сами по себе, вне контекста, передающего их назначение и способ использования. Предметы отображаются как сущности, будь то покрытая изморосью замороженная стручковая фасоль или выглядывающая из тюбика алая губная помада. Даже косметические продукты Пенн умудрялся снабдить особой аурой, не прибегая ни к каким дополнительным приемам, кроме своей обычной объективности, – что видно, например, в рекламных фотографиях для Clinique: никаких лиц, только флаконы с косметическими продуктами, иногда слегка сбрызнутые водой.

Есть мнение, что фотографии полураскрошенных сигаретных окурков и смятых сигаретных пачек, подобранных в канаве (фотопроект Пенна 1970-х годов), стали своего рода передышкой от царящих в мире моды требований совершенной красоты и коммерческой выгоды. Наверняка так и было. Но можно также воспринимать эти фотографии как естественное развитие эстетики Пенна. «Если вы смотрите в камеру и видите что-то, что уже видели ранее, не трогайте кнопку спуска затвора». Фотографии окурков – это триумф восприятия ради восприятия. Они говорят о способности художника видеть мир таким, какой он есть, видеть каждую вещь, каждую мелочь, на которую раньше никто не обращал внимания; о способности выйти за пределы привычного восприятия и абстрагироваться от целей и средств. Нужно смотреть на реальность так, словно видишь ее впервые. И тогда она станет новой. Когда обычный репертуар предметов для натюрморта иссякает – что рано или поздно происходит, каким бы изобретательным ни был художник, – можно обратить взор в канаву и порыться в мусоре: это сулит удивительные находки во имя новизны. Так старое, изношенное, отвергнутое становится визуально интересным или даже красивым. Но свежесть мусора тоже не бесконечна, и в конце концов новое вынуждено кусать себя за хвост. Чем дальше, тем труднее понять, что заставляет фотографа нажать на кнопку спуска.

На протяжении всего ХХ века было сделано немало попыток освободить визуальное восприятие и перевернуть с ног на голову иерархические конструкты истории искусства. Кубисты стремились воскресить все те вещи, которые стали невидимыми из-за того, что на них смотрят каждый день: чайные чашки, столики в кафе, газетную типографику… Они думали, что возможно изменить мир, воспринимаемый с точки зрения утилитарной пользы, путем развития чисто эстетического отношения к этому миру. Но возвышенные мечты модернистов о чистоте, аутентичности и автономности вскоре отправились в музей – или были поставлены на службу обществу потребления. Свидетелями этого процесса были Пикассо и Брак. Модернистский дух, который привел Пенна к проекту с фотографиями окурков, изжил себя. Он рассеялся в мире коммерции и рекламы, то есть как раз там, где изначально сформировалась эстетика Пенна.

Тоскливо было бы на этом поставить точку, и я не собираюсь этого делать. Жажда стиля, характерная для творчества Пенна, видна всякому, кто смотрит на его фотографии, равно как и его строгость и перфекционизм. Но, как обычно, всё не так просто. Велико искушение назвать Пенна фотографом-эстетом – конечно, он таковым и был, но в то же время многие его поздние фотографии в Vogue (я имею в виду прежде всего те, что были сделаны в 1990-х годах как иллюстрации к статьям о косметических средствах и пластической хирургии) несут в себе некую неуловимо отталкивающую ауру, которая выглядит как насмешка над самим духом журнала. На самом деле это качество присутствовало в творчестве Пенна всегда.

Он также сделал фотопортрет Синди Шерман. Это было в 1997 году, Пенну исполнилось восемьдесят. Это была необычная встреча. Как же поступить фотографу? Использовать знаменитую угловую композицию?[111] Или дать только лицо крупным планом, как на портрете Трумена Капоте? Где таится правда о Синди Шерман? В глазах? В порах ее кожи? Или, может быть, в одежде?

Итак, Ирвинг Пенн против Синди Шерман. Два фотографа, работающих главным образом для женской аудитории. Но на этом сходства и заканчиваются. Легко было представить, что из этой затеи ничего не выйдет. Пенн – модернист, Шерман – постмодернистка. Он всегда стоит за камерой, она – одновременно и за камерой, и перед ней. Его фотографии рождают ощущение вуайеризма, но без чувства стыда; в ее фотографиях вуайеризм – ведущая тема. В его творчестве есть эстетика, ее – основано на антиэстетике: чистота – не более чем театр и притворство. Она представляет женский визуальный мир как нескончаемый бал-маскарад, где часы никогда не пробьют полночь. Она показывает слизь, грязь и насилие, умудряясь сохранять веселье даже в самых серьезных случаях.