Смерть домохозяйки и другие тексты

Тем же летом Пенн продолжил работу в студии на рю де Вожирар, но теперь над кое-чем совершенно иным. Именно тогда он начал фотографировать представителей различных профессий: над этим проектом Пенн работал два года, сначала в Париже, а затем в Лондоне и Нью-Йорке. Мясники, официанты, стекольщики, пекари, швеи и прачки приходили к нему в студию и позировали перед камерой, одетые в свою рабочую одежду и с рабочими инструментами в руках. Пенн знал, что делает, и основательно подготовился, проштудировав работы своих предшественников: ностальгическую летопись жизни парижских улиц на рубеже веков Эжена Атже, но прежде всего – работы Августа Зандера, который проводил своего рода социологическое исследование различных человеческих типов современности. Все трое стремились запечатлеть главным образом представителей тех профессий, которые были на грани серьезных преобразований или исчезновения. Проект, получивший название «Small Trades» («Простые профессии»), Пенн считал самой значительной своей работой.

3

Модные фотографии Пенна, сделанные в 1950-е годы, наглядно демонстрируют одно интересное противоречие, которое, возможно, является ключом к пониманию величия Пенна как модного фотографа. Он пришел в редакцию Vogue как раз на стыке европейской и американской эпох в истории мировой моды. Он вырабатывал свои эстетические принципы в период, когда доминирование от-кутюр перестало восприниматься как нечто само собой разумеющееся и когда прет-а-порте стремительно завоевывало свои позиции, – что, однако, не помешало Пенну на протяжении всех этих лет питать особую привязанность к уникальным, сшитым вручную нарядам, по крайней мере в тех случаях, когда он мог выбирать. Мартин Харрисон, специалист по истории модной фотографии, сделал интересное наблюдение. Он полагает, что та поразительная интенсивность, та внутренняя энергия, которая стала фирменной чертой фотографий Пенна, не была характерна для модной фотографии вплоть до 1950-х годов.

Эти женщины в эксклюзивных платьях были таким же исчезающим видом, как и «глиняные люди» Асаро, и Пенн изображал их ровно в том же духе, что и представителей этого первобытного племени.

Это говорит нам о многом. И всё же – как объяснить особое впечатление от фотографий Пенна? Я думаю, его можно объяснить тем, что Пенн подходил к изображению нарядов высокой моды как художник-модернист. Пенн модернизировал модную фотографию – тогда как само содержание этой фотографии принадлежало старому миру. Прежде всего, он очистил фотографию от нарративного и сценографического элемента, присущего традиционному подходу к изображению наряда. В конце концов, остались всего четыре элемента: женщина, наряд, свет и фон. Простота фотографий Пенна была столь же новой, сколь и радикальной.

Затем, Пенн создавал фотографии как «вещи в себе». Он создавал «чистые» изображения и предоставлял зрителю «чистый» визуальный опыт. Именно так нужно понимать любовь Пенна к графичности, черно-белой гамме, геометричности. Эти контрасты, несомненно, усиливались во время проявки фотографий. Два прекрасных тому примера: фото «Платье „Арлекин“» (1950) и «Женщина в шляпе от Dior и с бокалом мартини» (1952).

Как никакой другой модный фотограф, Пенн работал над эстетизацией опыта, уже являющегося эстетическим, – или, если угодно, над созданием изображения, эстетического и коммерческого одновременно. В творчестве Пенна модная фотография приобрела автономность. Теперь она могла покинуть свой контекст – страницы журнала Vogue, например, – провозгласить республику и дальше существовать самостоятельно. Ей больше не интересны какие-то иные варианты. Каждая фотография – первая и единственная.

4

Нет ничего удивительного в том, что визуальный мир Пенна притягивает внимание. Глядя на его фотографии, легко ощутить стремление художника к чистому созерцанию, восприятию ради самого процесса восприятия. И в известном смысле это парадокс, потому что модная фотография представляет собой коммерческое изображение, а значит – по своей природе нацелена на определенный результат.