Смерть домохозяйки и другие тексты

Эдвард Уэстон осознанно ориентировался на авангардную живопись и скульптуру своего времени. В середине двадцатых он усердно воспроизводил красоту эмалированных раковин, и критики тотчас заметили в этих работах отголоски скульптурных композиций Бранкузи 1910-х годов. Хотя сам Уэстон не очень хотел говорить о влиянии. «С помощью своей камеры я обращаюсь непосредственно к тем источникам, которые питали творчество Бранкузи», – гордо заявлял он. Уэстон полагал, что он находится ближе к натуре, чем скульптор, поскольку скульптору необходимо создавать желаемый образ. Фотографу же достаточно просто найти его.

Уэстон жил и работал в Калифорнии – артистической заводи на карте США. Только в начале 1920-го года, семь лет спустя после скандала, разразившегося в Нью-Йорке вокруг писсуара Марселя Дюшана, Уэстон обратился к модернистской эстетике. На портрете Йохана Хагемейера, сделанном в 1920 году, фотограф словно бросает беглый взгляд на профиль объекта, мелькнувший в прямоугольном пятне света, и трубка, образующая прямой угол, замыкает сложную композицию. Но подобная эстетика была продуктом просчитанного формализма. «Классический» Уэстон старался найти формальное единство в самом объекте.

Самые, возможно, важные в своей жизни годы – 1923–1926 – Уэстон провел в Мексике, где познакомился с крупнейшим художником Диего Риверой и где жил вместе с Тиной Модотти, которая сама вскоре стала известным фотографом. Именно тогда Уэстон увековечил свой мексиканский унитаз. На протяжении двух недель он изучал объект в разных ракурсах. Результатом стала фотография «Excusado» («Унитаз», 1925) – скромный визуальный экстаз, воспевающий неотъемлемое право художника видеть вещи такими, какие они есть.

Одновременно это фото унитаза – тихий привет ставшему уже классикой дюшановскому писсуару 1913 года. Разве не скрывается нечто божественное в округлых формах этого прогрессивного фарфорового изделия? – вопрошал Уэстон. Несомненно, эта промышленная форма, гордая и величественная, ничем не уступает лучшим образцам античной скульптуры! Таким образом Уэстон отсылает нас к двум знаменитым строчкам из «Манифеста футуризма» (1909) Ф. Т. Маринетти[109].

После возвращения из Мексики Уэстон принялся фотографировать раковины улиток, овощи и предметы домашнего обихода с той упрямой жаждой формы, которая сделала его одним из основоположников модернистской фотографии. Его формальный язык подпитывался из различных источников; одним из них были картины Джорджии О’Кифф с изображениями раковин и цветов.

Круг исследуемых мотивов постепенно расширился и вобрал в себя стволы деревьев, скальные образования и пустыни. Эти вневременные ландшафты, которых, кажется, не коснулась никакая сила, кроме самой природы, долго считались лучшими работами Уэстона, но время пагубно сказалось на той визуальной свежести, которой они когда-то обладали.

Парадоксально, но самыми «живучими» оказались фотографии, отражающие стремление Уэстона абстрагироваться от формы; фотографии, на которых совершенство не абсолютно, а на первый план выходит переменчивость, – как на портретах и снимках заброшенных мест.

Жажда стиля: Ирвин Пенн

Текст был написан для выступления на симпозиуме, приуроченном к выставке фотографий Ирвина Пенна в Moderna museet в 1995 году. Впервые опубликован в газете Dagens Nyheter 25 февраля 1996 года под названием «Чистое созерцание с Ирвином Пенном». Здесь представлена в расширенной и переработанной версии.

В истории моды ХХ века можно выделить три этапа. Этап до начала Второй мировой войны правомерно назвать европейским. Еще сохраняются осколки аристократического образа жизни, Франция задает тон в мире моды, и главенствующий статус от-кутюр остается непоколебимым – более того, самоочевидным.

С 1945 года в истории моды начинается американский этап. Наряду с Парижем и Миланом, центром мировой моды становится Нью-Йорк, и одновременно с этим на первый план выходит готовое платье и массовый пошив одежды. Грету Гарбо, воплощавшую европейский идеал «роковой женщины», смещает с пьедестала Мэрилин Монро – американка до мозга костей.

В 1970-е годы гегемония Америки оказывается под угрозой со стороны стремительно развивающихся в экономическом плане держав: Японии и стран Юго-Восточной Азии. На сцену выходят новые дома моды: Kenzo, Miyake, Yamamoto и другие.

Вся эта история отражается в американском журнале Vogue, а главная роль в формировании визуального облика журнала принадлежит Ирвину Пенну (1917–2009). Он, словно маяк, надежно освещающий путь: всегда на своем месте, на протяжении более шестидесяти лет. Пенн пришел в редакцию журнала во время Второй мировой войны и оставался до конца, наблюдая все социальные сдвиги эпохи.