Смерть домохозяйки и другие тексты

Зандер полагал, что род занятий человека определяется его личностью, и наоборот. Таким образом, внешний вид выражает внутреннее содержание; верно и обратное. При таком подходе во внешнем облике человека можно увидеть отражение всей общественной системы.

В таком мире сама мысль о том, что одежда делает человека, была невозможна. Если на фото Зандера внезапно оказывался зонт, то это ни в коем случае не было случайностью, и в еще меньшей степени это свидетельствовало об ожидании осадков. Зонт был отличительным аксессуаром государственного чиновника – точно так же, как сноровка, с которой упитанный кондитер помешивает что-то в большой кастрюле, была атрибутом – правильно – любого кондитера. Все великие фотографы являются великими мифологами, сказал однажды Ролан Барт, имея в виду, среди прочих, и Зандера. Барт также добавил, что все фотографы, исследующие общество, работают с масками – чистыми масками, как в античном театре. Но в мифологии Зандера скрываются не глубокие и уникальные личности, а другие маски.

В каком-то смысле энциклопедический проект Зандера был обречен на провал. Он также остался незавершенным. Сразу после окончания Второй мировой войны в разбомбленном доме фотографа случился пожар, и сорок тысяч негативов, которые хранились в подвале, были утрачены. Но есть и другие причины неудачи. Те сейсмографические сдвиги в общественной системе, которые однажды побудили Зандера взяться за описание человеческих типов ХХ века, разрушили саму идею подобной энциклопедии. Классификация, разработанная фотографом, не отвечала новому времени. Как и «Человеческой комедии» Бальзака, проекту Зандера суждено было остаться незавершенным. Однако это не умаляет того, что было сделано: Август Зандер оставил после себя грандиозный монумент, потрясающе красивое свидетельство зарождающегося современного общества.

Паприка это паприка: Эдвард Уэстон

Впервые опубликовано в газете Dagens Nyheter 17 марта 1999 года.

Паприка это паприка это паприка. Но она также может превратиться в женский торс. Или в раковину улитки. Или в унитаз.

В мире Эдварда Уэстона все образы – сущности единого порядка. Как бы ни различались изображаемые объекты, все они, вне зависимости от их происхождения или назначения, подчинены одному – мечте о чистой форме.

Поэтому все часы стоят. Срок, отмеренный паприке, – не краткая жизнь овощного блюда, но вечность. Улитка обитает не в Тихом океане, а на столе в студии фотографа. Унитаз – не удобство, но прежде всего – воплощение чистой красоты.

Эдвард Уэстон (1886–1958) – один из крупнейших представителей американского фотоискусства. Его учителем был Альфред Стиглиц. Как и предшественник, Уэстон посвятил свою жизнь одной цели: добиться того, чтобы фотография стала восприниматься как самостоятельный вид искусства. Цель была достигнута, когда фотоискусство стало модернистским. Сам Уэстон начинал работать в романтическом стиле рубежа веков. Но в двадцатых годах он обращается к модернистскому эксперименту, а в тридцатых – сороковых в его творчестве проявляются элементы сюрреалистической эстетики.

И Стиглиц, и Уэстон хотели, чтобы зритель взглянул на мир словно в первый раз. Но Уэстон в этом плане пошел дальше учителя. Хотя Стиглиц стремился в остановленном мгновении зафиксировать «экстракт» реальности, его мир был по-прежнему узнаваем. Лошади, тянущие повозку по улице заснеженного Нью-Йорка, остаются лошадьми.

Уэстона, напротив, совершенно не интересовали ни связная история, ни контекст. Еще меньше стремился он к документальной точности. Его внимание было направлено на форму саму по себе; органические, первобытные формы виделись ему в окружающих объектах – и чем обыденнее объект, тем лучше. Раковина улитки, или паприка, или унитаз представали своего рода скульптурными композициями в суверенном мире искусства. И в этом мире к ним присоединялся мотив с древнейшей родословной: обнаженное женское тело, сама мать-природа – настолько естественная, что можно заметить волосы у нее на ногах.

Если на фотографиях Уэстона и есть какой-то контекст, то он проявляется при сопоставлении снимков. Тогда можно заметить, что капустный лист напоминает поражающие воображение пустынные формации. Или что обрезанные в кадре женские конечности можно легко спутать с пучком спаржи.

Как и многие другие модернисты, Уэстон верил в миф о восприятии ради восприятия, отметая требования пользы или вовлеченности в социальный или исторический контекст. О жизнеспособности этого мифа говорит хотя бы тот факт, что такие разные фотографы, как Ирвин Пенн и Роберт Мэпплторп, осваивали эстетическое наследие Уэстона.