Смерть домохозяйки и другие тексты

Август Зандер хотел раз и навсегда классифицировать, каталогизировать и увековечить всех представителей общества. Фотоаппарат должен был заменить наблюдения социолога. Зандер планировал создать сорок пять групп фотографий, по двенадцать фотографий в каждой группе. На эти пятьсот сорок фотографий была возложена трудная миссия: изобразить всё немецкое общество в концентрированной форме.

В 1929 году Зандер опубликовал альбом «Лицо нашего времени», в который вошли шестьдесят фотографий из еще не завершенного проекта. Альбом пользовался колоссальным успехом. Альфред Дёблин, автор романа «Берлин, Александерплац» (1929), написал восторженное предисловие. Он был одним из тех, кто высоко оценил именно научную сторону проекта Зандера. Оценил ее и Вальтер Беньямин:

Представляет человек правых или левых – он должен привыкнуть к тому, что его будут распознавать с этой точки зрения. В свою очередь, он сам будет распознавать таким образом других. Творение Зандера не просто иллюстрированное издание: это учебный атлас[107].

Пять лет спустя, в 1934 году, нацисты постановили, что все негативы к шестидесяти снимкам должны быть уничтожены – люди, сфотографированные Зандером, имели не вполне «арийский» внешний вид, – после чего весь оставшийся тираж альбома «Лицо нашего времени» был конфискован. Зандер продолжал работать над проектом, но тайно.

Нетрудно понять, что Зандера не интересовало в людях индивидуальное и особенное. Он стремился запечатлеть то, что казалось ему универсальным, и эта универсальность, в его восприятии, обуславливалась классовой принадлежностью. Подобный социологический подход был устаревшим – даже по меркам того времени.

Представления Зандера о мировом устройстве можно описать как кривую цивилизации. Эта кривая начинается с крестьянства, привязанного к земле. Если всмотреться, то легко увидеть, что сельский мир Зандера оторван от времени, иными словами – от истории. Это может показаться странным. В конце концов, немецкое сельское хозяйство переживало в конце XIX века интенсивный процесс модернизации – гораздо более радикальной, чем во Франции и Англии. Но у нас есть объяснение: крестьянство и деревня у Зандера играли роль порождающего начала. Именно поэтому никаких машин или дымящихся труб не может быть на вневременном пейзаже.

Далее кривая Зандера поднимается всё выше и выше – к современному мегаполису. Здесь живут люди иного сорта, утонченные, более «цивилизованные», а потому – продукты упадка; это представители среднего и высшего сословий. Учителя, таможенные чиновники, банкиры и инженеры позировали перед камерой Зандера, но не как личности, а как представители определенной профессии и определенного сословия. «Что говорил своим моделям Август Зандер, перед тем как снять их портрет? И как ему удавалось говорить это так, чтобы все они одинаково ему поверили?»[108] – этим важным вопросом задается Джон Бёрджер.

Люди на фотографиях Зандера изображены в полный рост, как правило – в привычной для них, а потому репрезентативной среде. Взгляд направлен прямо в камеру. Мало кто из них улыбается. Спина всегда прямая, вне зависимости от того, сидит человек или стоит. Никаких вторых дублей.

Благодаря особому стилю работы Зандера лица фотографируемых приобретали особое выражение значительности. То, что «цепляет» нас в фотографиях Зандера, – это уважение фотографа к каждому отдельному человеку. Но та напряженность, которую мы, как нам кажется, видим на снимках, происходит не от того, что люди в самом деле переживали какие-то невзгоды. Да, лица выразительны, но больше всего они отражают упрямую серьезность самого социолога, тайное соглашение между фотографом и его объектом.

После того как Зандер «каталогизировал» типичных жителей города, кривая резко поползла вниз, в новом направлении. Теперь фотограф фиксировал образы «отбросов» общества: слабоумных, попрошаек, бродяг, безработных. Вот так, в целом, представлял себе Зандер структуру социума.

Но социологическое исследование Августа Зандера имело в своей основе еще одно, возможно более важное, положение. Назовем это положением о физиогномической выразительности. Сама идея была весьма популярна в XIX веке – наверное, этим и объясняется атмосфера древней старины, которая так поражает на фотографиях Зандера. У крестьянки нет имени – она всего лишь крестьянка и существует в нескольких однотипных версиях. То же касается и фабрикантов, и слесарей, и булочников, и профессоров. Только интеллектуалы и художники могли рассчитывать на что-то, похожее на индивидуальность. Впрочем, Паулю Хиндемиту тоже пришлось довольствоваться скупой подписью под фото: «Композитор П. Х.».