Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи

«Буллинг всегда был с нами, хотя и принимал различные формы в зависимости от социальной среды и людей, осмысляющих его в соответствии со своим собственным опытом», — так автор тезиса «Природа буллинга в южнокорейских школах» Го Хёджин говорит о существовании буллинга в социуме178. Можно легко провести аналогию с назойливым сорняком, терроризирующим ваши прекрасные орхидеи. Травля — сорняк, к жизни с которым обществу приходится адаптироваться.

Почему бы не избавиться сорняка?

Кроме этого, вся кинополитика 1960-х годов была нацелена на олигополизацию сферы кино небольшим количеством крупных кинокомпаний (которыми было легче управлять), что в конечном итоге и случилось в 1970-е годы. Проблемой было и то, что студии не только финансово стимулировались производить больше фильмов, но и были должны производить определенное количество фильмов, и как результат этого к 1970-м годам в стране будет функционировать менее двух десятков кинокомпаний. Конечно, одновременно с этим правительство вводило квоты на показ корейского кино, но в условиях остальной кинополитики квоты не могли дать какого-либо положительного эффекта.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

В этом небольшом эссе о буллинге в корейской культуре сквозь призму кинематографа мы рассмотрим явление буллинга в стенах образовательных учреждений и вместе постараемся понять, какое сообщение транслируется нам, зрителям, а также какие общие паттерны присутствуют у фильмов на такую волнительную тему.

Как и во многих восточных странах, в Южной Корее преобладает традиционное общество, поэтому семья — это не только ячейка общества, но и самое главное в жизни среднестатистического, выращенного в конфуцианстве корейца.

Пословица «Одной рукой в ладоши не хлопнешь», как нельзя лучшим образом отражает традиционное отношение корейцев к семье. Именно семья является тем местом, где человек учится социализироваться. В. Н. Дружинин в своей книге «Психология семьи»179 говорит, что в семье человек перенимает образцы поведения, социальные нормы и ценности, нужные для встраивания и нормального функционирования в обществе, формирует эмоциональные связи и привязанности, овладевает языком и традициями общества. Именно в семье человек проходит самые важные этапы жизни: рождение, взросление, учебу, работу, старость и смерть.

Издревле сложилось так, что родители подбирали наилучшую, по их мнению, пару для своего ребёнка. Оценивали статус семьи в обществе, образованность, чин и внешность будущего супруга или супруги для своих детей. Эта традиция сохранилась и до наших дней, но только в семьях чеболей — богатых владельцев корпораций. В обычных же семьях дети сами выбирают вторую половинку, но ждут одобрения родителей.

Хотя мейстримом кинематографа 1960-х продолжали оставаться семейные мелодрамы, такие как «Ещё один раз, несмотря на ненависть»180, стоит отметить, что корейский кинематограф 1960-х был довольно разнообразен жанрово, быстро впитывая в себя влияние западного кинематографа. Помимо типичных семейных драм, здесь существовали и нуарные детективы («Черные волосы»181 Ли Манхи), фильмы ужасов («Кладбище Вольха»182 Квон Чхольхи) и триллеры («Лестница дьявола»183 Ли Манхи), авторские фильмы («Пустой сон»184 Ю Хёнмока, «Деревня у моря»185 или «Туман»186 Ким Суёна), исторические драмы («История Чхунхян»187, «Сон Чхунхян»188, отдельно стоит отметить «Закон эпохи Корё»189 Ким Гиёна). Тем не менее, несмотря на наличие образцов действительно качественного кинематографа, общее качество фильмов продолжало падать и действительно достигло одной из низших точек в 1970-х годах — во многом из-за некомпетентной кинополитики правительства.

Со стилевой точки зрения, однако, режиссеры 1960-х оказали большое влияние на историю корейского кинематографа, так как именно они начали расширять существующий киноязык, перестав ориентироваться лишь на классические голливудские фильмы. К примеру, «Туман» Ким Суёна, «Дорога домой» Ли Манхи, фильмы Ю Хёнмока, «Генеральские усы» 1968 года Ли Сонгу являются типично модернисткими фильмами, чем-то похожими на европейский кинематограф того времени. Более того, по сути, именно режиссеры 1960-х годов вводят тему эротизма и чувственности в корейский кинематограф, тем самым раздвигая рамки конфуцианской традиции как в тематическом плане («Пустой сон» Ю Хёнмока), так и в плане визуальном («Женщина в стене»190 Пак Чонхо и «Евнух»191 Син Санока). Интересно отметить, что эти темы вызвали не только общественное обсуждение, но и противодействие властей, хотя в некоторых случаях это было мотивировано скорее политическими причинами (в случае Ю Хёнмока), нежели заботой о национальной психике.