Снимая маску

Возможно, дело было в волшебном летнем вечере, возможно, простая деревенская церковь обладала какой-то особой атмосферой – было что-то волшебное в слышавшемся во время перерывов птичьем пении, – но зрители казались искренне тронутыми услышанным, и отзывы были крайне позитивными. Почти сразу же Брайан Бролли получил предложения на запись альбома от классического лейбла EMI Records – HMV Angel и от компании Philips Deutsche Grammophon. Руководитель первой, Петер Андри, казался чем-то вроде живой легенды. Андри был ветераном классического подразделения EMI: он присоединился к компании в 1956 году и работал с каждой знаменитостью серьезной музыки. Не зря подзаголовок его автобиографии звучал следующим образом: «Работая с Кал-лас, Ростроповичем, Доминго и элитой классической музыки». Интуиция подсказывала мне, что этот человек может стать идеальным проводником по минному полю классической музыки, так что выбор пал на HMV. Очевидно, что первым человеком, которого я хотел пригласить к сотрудничеству, был Пласидо, но Петер попросил до этого детально проанализировать мое произведение. Он настаивал, чтобы я написал оркестровку для полноценного симфонического оркестра. Думаю, он знал, что только так мы привлечем первоклассного дирижера.

Первой его мыслью был Андре Превин. История с экранизацией «Суперзвезды» уже забылась, когда я встретился с Андре. Ему действительно понравилась первая часть, которую на том этапе с первой доли начинал петь мальчик-сопрано. Он был доволен «Requiem Aeternam», похвалил «Offertorium» и «Pie Jesu», и остался удовлетворен заключением. Но у него были сомнения насчет всего остального. Я ответил, что это лишь первая версия, но, в конце концов, мы не совпали с ним по датам. Хотя он занимал должность главного дирижера Королевского филармонического оркестра, он находился в состоянии перехода из Питтсбургского симфонического оркестра в Лос-Анджелесский. Подозреваю, мы все же могли подстроиться и заняться проектом вместе, если бы Андре действительно хотел.

Петер Андри немедля обратился к другому известному дирижеру, по совпадению связанному с Питтсбургским оркестром, к маэстро Лорину Маазелю. После двух продолжительных встреч Лорин сказал «да». Я всегда буду благодарен судьбе за то, что мне выпал шанс поработать с этим выдающимся музыкантом. Он дирижировал в стиле противоположном «широкой» манере Леонарда Бернстайна. Быстрые, почти незаметные движения рук – все, что ему требовалось для управления оркестровыми войсками во время исполнения сложных произведений, которые он почти всегда помнил наизусть. Лорин оставался моим другом вплоть до смерти в 2014 году. Незадолго до того как он умер, мы встречались с ним за обедом, чтобы обсудить мое сочинение для его фестиваля в Каслтоне.

Для начала мы решили, что должен убрать бас-солиста и переписать его партию для тенора. Это очень помогло выстроить логику моего произведения. Я хотел, чтобы мальчик демонстрировал невинное детство, что ни один ребенок не рождается для ненависти, как и не рождается с определенной религией. У нас могут быть родители, исповедующие иудаизм, ислам, протестантизм и католицизм – мы не можем поменять нашу идентичность, – но мы не рождаемся иудеями, мусульманами, протестантами или католиками. Сопрано было задумано как олицетворение молодой идеалистичной женщины, отвергающей насилие, совершаемое во имя религии, а тенор был уставшим от жизни человеком, повидавшим все на своем веку. Объединение партий баса и тенора сделало эту простую концепцию еще легче.

В КОНЦЕ АВГУСТА мы с Сарой поехали на пару дней в Венецию. Именно там я набрел на то, о чем до сих пор думаю как о потенциальном необычном творческом вечере, хоть мы с Кэмероном и завернули эту идею в начале. Мы с Сарой пили кофе на площади Святого Марка, когда местная группа начала играть потрясающую аранжировку композиций из «Богемы». Она состояла из фортепиано, аккордеона, двух скрипок и баса. Это было невероятно. Лидер группы сказал мне, что ресторанная аранжировка была написана самим Пуччини. Мне хотелось знать больше. Были ли другие?