So let it be written: подлинная биография вокалиста Metallica Джеймса Хэтфилда

Взрывающиеся мишени – это маленькие диски с оранжевыми точками, и когда в них стреляешь, они взрываются. Брейвермен продолжает: «И вот стою я на вершине холма, и Джеймс с крыльца издает звуки, будто стреляет в меня. Он постоянно говорил: “О, почти попал!”, и “Вижу его на гребне горы!”, чтобы я им поверил, но стреляли они, разумеется, совсем в другую сторону!»

Когда Брейвермен вернулся в домик, Джеймс с друзьями продолжили пить и хотели, чтобы Брейвермен составил им компанию. «Они были бухие и пытались заставить меня пить с ними этот отвратительный портвейн. Я все искал отмазки: “Не буду я его пить!” И Джеймс с Джимом всю ночь пели песню: “Тресни с нами иль ковыляй до аэропорта!”»

Брейвермену понравился веселый юмор Хэтфилда – Эрик сам был юморным паренем, – и он написал о своей веселой поездке в журнале So What. Только никак не ожидал, что на Хэтфилда посыплются обвинения от раздраженных предков фанатов Metallica. Брейвермен объясняет: «Вскоре Джеймс стал получать все эти письма от организаций и мамаш и папаш о безопасности оружия, пьянках с оружием в руках и прочей хрени».

Хэтфилд от руки написал опровержение, которое появилось в следующем выпуске журнала So What. Он пояснил, что оружие приобретено легально, и он долго и мучительно тренировался, а само оружие, конечно же, хранится за семью замками. Он также объяснил, сколько людей – столько и мнений, и это как раз касалось оружия – но мир «огромный» и никому не возбраняется заниматься своим хобби. Джеймс попросил, чтобы читатели не воспринимали статью Эрика всерьез, и «история чересчур преувеличена… ну прямо очень-очень». Джеймс также добавил, что «статья написана прикола ради». Увидев в следующий раз Брейвермена, Хэтфилд подошел к нему и сказал: «Ну ты и еблан!»

Шел 1987 год, и на повестке дня стоял один вопрос – кто же выступит продюсером четвертого альбома?

Парни из Metallica остались довольны работой Флемминга на Master of Puppets, и огромный успех и наследие пластинки лишний раз это доказывают, но, к сожалению, Расмуссен был занят другим проектом (датской группой под интересным названием «Беременная датчанка»). Metallica неохотно пришлось искать кого-то нового, правда, кое-кто у них уже был на примете.

В начале года продюсер Майк Клинк приложил руку к невероятно успешному альбому рокеров из Лос-Анджелеса, группы Guns N’ Roses. Appetite for Destruction уничтожил все на своем пути, и на нем было несколько хитовых синглов, а Sweet Child O’ Mine стал пиком их коммерческого успеха. На Appetite была не только классная смесь дерзких и жестких треков – он еще и звучал великолепно, с глубоким басом, придающим песням мощи.

Разумеется, Хэтфилд и Ульрих такое пропустить не могли, и им понравилось звучание альбома, не говоря уже о его продажах. Они наняли Клинка в качестве продюсера четвертого альбома, …And Justice For All. По-видимому, когда 19 января 1988-го группа вошла в студию, большинство песен были еще не готовы. Альбом обещал стать очередным большим шагом вперед.

В интервью Music and Sound Output в 1988 году Хэтфилд с Ульрихом рассказали, как идут дела. «За годы у нас накопилось множество риффов, – говорил Хэтфилд. – В дороге мы их постоянно играем и записываем». Затем материал просеивался и, по словам Джеймса, делился на категории: «Ну, есть то, что сразу можно использовать как основную идею песни. Потом мы прослушиваем кассеты и пытаемся выбрать возможные переходы, припевы, середину и так далее. Когда появляется скелет песни, мы начинаем понимать, что она собой будет представлять. Затем ищем заголовок из большого списка, подходящий настроению риффа». На тот момент «песни» Хэтфилда были почти на стадии демо и готовы к записи. Студия One on One в Лос-Анджелесе уже была забронирована.

С самого начала возникла сложность. По словам Ларса, в Лос-Анджелесе, в отличие от Копенгагена, группу слишком много чего отвлекало от дел. «Заходишь в студию, а там сидят восемь секретарш, стоят компьютеры и факс-аппараты. Я понимаю, это все необходимо, но наступает момент, когда с этим уже перебор», – сказал он Music and Sound Output.

Обстановка в студии была не единственной проблемой, потому что работа с Клинком так толком и не началась. Ульрих позвонил Расмуссену и попросил его пересмотреть свой график. Спустя две недели Флемминг прилетел в Лос-Анджелес.

«Насколько я понял, ребята притащили все свои гитарные усилители Mesa Boogie и никак не могли настроить нужное звучание. До моего приезда они эту проблему, в общем-то, так и не решили», – вспоминает Расмуссен.

Приехав в One on One, Флемминг разобрал все оборудование, которое использовал Клинк, и начал заново, используя какие-то старые находящиеся в студии усилители и прочее. «У меня в усилитель был встроен эквалайзер, поэтому я мог менять гитарное звучание, сидя в комнате с микшерным пультом», – добавляет он.