Собрание сочинений

К настоящему времени театр «советизировался» настолько, что мы имеем общий фронт, абсолютно ровный, причем подравнивание это произошло столько же за счет перелицовки старого театра, сколько за счет снижения работоспособности нового.

И те и другие театры, нащупав путь легкого успеха, прямо и беззаботно перешли к стандартной выпечке фальсификатов, где за так назыв[аемой] «революционностью» скрывается что-то похожее на третьесортного эсера².

Вне всякой культуры проходит убогая полоса последних лет нашей театральной жизни: иконописные сестры милосердия, морские капитаны, профессора в полусемейном единении с так назыв[аемым] «народом».

Подражая старикам, молодая драматургия и клубный театр бродят в поисках «нового быта» в замкнутом круге прописной морали (или аморальности), в узких пределах которой имеются только бульварные эффекты убийств, абортов, измен и проч(ее). Живой мысли нет в театре. Бутафорский «бич» (театр сатиры) и беззубая мечта (героический театр) образуют театральный герб: и у нас и за границей одинаково.

Это реакция, и настолько глубокая, что ни в каких отношениях Театр Революции³, например, уже нельзя отличить от Малого Академического⁴, а Мейерхольда от Мережковского⁵ и Тургенева.

В то же время полупрофессиональные театры (Пролеткульт⁶ и Трам⁷), продолжая питаться Мейерхольдом 20-го года, склоняются, за отсутствием новых прогрессивных факторов, к провинциальной эклектике Театра им. МГСПС⁸.

Смесь революционных попыток первых послеоктябрьских лет с искусством «художественных» и «императорских» театров отличается мутным цветом и преобладанием дореволюционных качеств МХАТа⁹.

Общая характеристика текущего момента театральной жизни в том, что называется переливание из МХАТа в МХАТ. Но культурную революцию совершить мы можем и должны.

Нам трудно показывать чудеса индустриализации, но на фронте культуры пролетариат соседних стран потребует от нас и технических и идеологических образцов; то, чего нет и не может быть за границей.

Театральное производство наше, тем не менее, все дальше уходит от возможности дать Броненосец Потемкин¹⁰ или Конец С.-Петербурга¹¹, п(отому] что все глубже закрывается в религиозно-художественную бездеятельность. Поэтому приходится выдвигать новый наш лозунг – слово «антихудожественный» как похвала для того, чтобы пробудить интерес к факту, к новой технике, к новым культурным возможностям жизни и работы: «Мир химикам – война творцам»!

Наша ленинградская группа театр[альных] работников, начавших пять лет назад с постановки книги Дж. Рида – 10 дней, которые потрясли мир¹², до сих пор продолжает строить спектакли на социально ценном фактическом материале (или разоблачая вымысел со стороны его усыпляющих тенденций – постановка романа Сергея Семенова Наталья Тарпона¹³), оформляя его с расчетом на борьбу вкусов как отражение классовой борьбы и не стремясь к привычным стандартам «не предъявится» с улицы.

Поэтому стало обычным, чтобы рентабельность наших спектаклей априори отвергалась хозяйственниками, которые сплошь стоят на платформе «художественной» сущности спектакля.

Хозрасчет, тем не менее, желателен и вполне возможен для нас, когда предпосылкой ему является… культурная революция, проникая также и в работу хозорганов.

Рабочая масса принимает наши спектакли.

Ревизор¹⁴, например, – спектакль, вызывающий максимум недоумения со стороны умствующего интеллигента, на рабочих диспутах в Ленинграде был признан: «лучше академического», так как он понятнее, интереснее и смешнее.

Профессиональная критика (особенно московская) признала наши спектакли в высшей степени театральным, то есть далеко не безразличным для широкой публики явлением.

Реакция зрительного зала у нас (результаты обследования ленинградской организацией по учету зрителя) дает максимум оттенков и напряженности. На этих данных можно строить рентабельность театра. Конечно, при условии агитации, рекламы и даже «раскабучивания»¹⁵.

Мы полагаем, что ни мы, ни наши московские (и ленинградские) товарищи и друзья не ошибаются в том, что «Антихудожественный театр» интересен и нужен пролетарской Москве не менее, чем «Художественный театр» был нужен просвещенному купечеству старой Москвы¹⁶.

Дело, конечно, не в названии-, название можно придумать другое. Но диалектика развития советского театра приводит к необходимости противопоставить основной реакционной силе нечто по меньшей мере равносильное, группируя вокруг ясно и резко очерченного нового принципа социальный актив.

«Антихудожественность» – пробуждающий сигнал.

Полного раскрытия возможностей, связанных с фактом пробуждения на культурном фронте, не дает никакое слово, и не в этом задача первоначального лозунга.

Заменить одно слово другим – можно: при условии сохранить и не исказить практическое действие, ожидаемое от этого или другого слова.

«Антихудожественный театр» – это звучит верно, предупредительно и хорошо (похоже на «Античный» для тонкого уха любителей классики).