Сочинения Иосифа Бродского. Том V

В основе этого понятия — классических образцов — лежит идея человека как меры всех вещей. Привязать их к конкретному историческому моменту — скажем, к викторианской эпохе, — значит перечеркнуть психологическое развитие нашего биологического вида. Это, как минимум, похоже на утверждение, что в семнадцатом веке человек испытывал голод острее, чем его сегодняшний потомок. Таким образом, дуя в свою дуду про традиционные ценности русской прозы, про ее «суровый дух православия» и прочая и прочая, критический цех предлагает нам судить эту прозу по образцам, которые являются не столько классическими, сколько вчерашними. Произведение искусства всегда есть продукт своего времени, и судить его следует по образцам его времени, как минимум по образцам его столетия (особенно когда это столетие подходит к концу). Именно из-за того, что Россия породила столь великую прозу в девятнадцатом веке, нет никакой нужды в особых критериях для оценки ее нынешней литературы.

Как и во всем остальном, в плане прозы наше столетие немало повидало. И, судя по всему, научилось оно ценить, помимо от века популярного прямолинейного повествования, стилистические изобретения как таковые, структурные приемы — монтаж, скачки, что угодно. Другими словами, ему стала нравиться демонстрация самоосознания, проявляемая в том, что рассказчик устанавливает дистанцию между собой и рассказом. Это, в конечном счете, есть позиция самого времени по отношению к существованию. Перефразируем еще раз: в искусстве наше столетие (оно же время) научилось любить себя, отражение своих собственных черт: фрагментарность, невнятность, бессодержательность, расплывчатый или телескопический взгляд на человеческий удел, на страдания, на этику, на само искусство. За недостатком лучшего наименования совокупность этих черт сегодня называется «модернизм», и именно «модернизма» современной русской литературе, печатной и подпольной, явственно недостает.

В общем и целом она по-прежнему цепляется за пространное традиционное повествование с упором на главного героя и его развитие, следуя канонам «воспитательного романа», в надежде (не лишенной оснований), что, воспроизводя реальность в мельчайших деталях, она, возможно, добьется достаточно сюрреалистического или абсурдистского эффекта. Основания для такой надежды, безусловно, весьма солидные: характер реальности родной страны; но, как ни странно, одного этого оказывается недостаточно. Опрокидывает эти надежды как раз стилистическая тривиальность средств описания, в которых слышен отзвук психологической атмосферы, сопутствовавшей благородному происхождению этих средств, то есть девятнадцатого века, то есть ирреальности.

Был, например, один момент в «Раковом корпусе» у Солженицына, когда русская проза, а с нею и сам писатель, подошли на расстояние двух или трех абзацев к решающему прорыву. В одной из глав Солженицын описывает тяжелые будни женщины-врача. Тусклость и монотонность описания несомненно соответствуют списку ее обязанностей, эпических по своему объему и идиотизму; однако список этот продолжается дольше, чем представляется возможным сохранить бесстрастный тон в его описании; читатель ждет взрыва: это уже невыносимо. Но как раз тут автор останавливается. Пройди он еще на два-три абзаца дальше с этой диспропорцией — тона и содержания — мы, возможно, получили бы новую литературу; получили бы, может быть, реальную абсурдность, порожденную не стилистическими стараниями автора, но самою реальностью вещей.

Так почему же остановился Солженицын? Почему он не прошел дальше на эти два-три абзаца? Неужели он в этом месте не ощущал, что он на пороге чего-то? Может быть, и ощущал, хотя я в этом сомневаюсь. Дело здесь в том, что у него просто не оставалось материала, чтобы заполнить эти два-три абзаца, — список обязанностей кончился. Почему тогда, спрашивается, он не придумал какие-нибудь обязанности? Ответ здесь одновременно и благородный и печальный: потому что он реалист, а придумывать вещи было бы изменой — и фактам, и своей писательской природе. Как реалисту, ему присущи другие инстинкты — не те, которые подзуживают тебя что-нибудь присочинить, когда видишь такую возможность. По этой причине я и сомневаюсь, чтобы он ощущал, что стоит на пороге чего-то: он просто не в состоянии был эту возможность почувствовать, не был на нее нацелен. Поэтому глава кончается на морализаторской (посмотрите, как все плохо!) ноте. Помню, когда я ее читал, у меня только что пальцы не дрожали: «Вот, вот, сейчас, оно произойдет». Не произошло.