Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Это не исключено, потому что поэзия Томаса Гарди совершает существенные набеги на цель всяческого познания: на неодушевленную материю. Наш вид пустился в эти поиски давным-давно, справедливо подозревая, что нас с этой самой вещью роднит наш собственный клеточный состав, и что если существует истина относительно окружающего мира, то она может быть лишь не человеческой. Гарди не исключение. Что в нем исключительно, так это настойчивость его попыток, в процессе которых его стихи начали приобретать некие безличные черты самого предмета его исследований, в особенности интонационно. Это, разумеется, можно рассматривать как камуфляж — как защитную форму в окопах.

Или как новую моду, которая воцарилась в английской поэзии нашего века: бесстрастный взгляд стал практически нормой, безразличие — художественным приемом. И все же все это были лишь побочные эффекты. Я осмелюсь предположить, что Гарди стремился постичь неодушевленное не затем, чтобы взять его за горло — за неимением такового, — а ради его дикции.

Если вдуматься, словосочетание «материальная действительность» вполне применимо к его поэтической речи, только ударение будет на слове «материальная». Его стихи часто звучат так, будто материя приобрела дар речи как еще один аспект своего человеческого обличья. Может быть, в случае Томаса Гарди дело обстояло именно так.

Но это только естественно, поскольку, как кто-то (скорее всего, это был я) когда-то сказал, язык — это первый эшелон информации о себе, которую выдает неодушевленное одушевленному. Или, если выразиться точнее, язык — это разбавленный аспект материи.

И, возможно, по той причине, что его стихотворения почти неизменно (как только число строк в них переходит за шестнадцать) либо демонстрируют родство с неодушевленным, либо зорко за ним следят, будущее может отвести ему несколько более обширное место, нежели он занимает в настоящем. Перефразируя стихотворение «После меня», можно сказать, что он всегда замечал внечеловеческие вещи, отсюда — его «зоркость на детали из мира природы» и многочисленные раздумья над могильным камнем. Сумеет ли будущее лучше понять законы, управляющие материей, нежели мы их понимаем сегодня, — неизвестно. Но, судя по всему, у него не будет иного выбора, как признать более значительную степень сходства между человеческим и неодушевленным, нежели та, на которой издавна настаивают литература и философская мысль.

Именно это позволяет, заглянув в магический кристалл, увидать там незнакомые множества в странных одеяниях, со всех ног бегущие за «Собранием сочинений» Гарди (издательства «Scribner») или за его «Избранным» (издательства «Penguin»).

1994

ДЕВЯНОСТО ЛЕТ СПУСТЯ [379]

1

Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Марии Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» наводит на мысль: а не было ли создано девяносто лет назад крупнейшее произведение века? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; он много странствовал, и странствия привели его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, — в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения — по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.

Несомненно, «Орфей. Эвридика. Гермес» — в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии — и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Национального музея в Неаполе[380], изображающий трех героев стихотворения.

Барельеф такой действительно существует, и предположение это, возможно, имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиогномическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором[381], к этому моменту его оставившей, либо — даже лучше — своей главной любовью — Лу-Андреас-Салом`е[382], которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен, лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщенными — как и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, — чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.