Соотношения сил. История, риторика, доказательство

В этом кратком очерке о развитии современных художественных течений кубизм не фигурирует. Еще более удивительно, что в статье, впервые напечатанной в одном из немецких журналов по истории искусства, отсутствует какое-либо упоминание о так называемом retour à l’ordre («возвращении к порядку»), утвердившемуся в европейской художественной сфере сразу после Первой мировой войны. Одним из первых и наиболее значимых документов этого направления стал манифест «Après le coubisme» («После кубизма»), созданный в 1918 году французским художником Амеде Озанфаном и швейцарским художником и архитектором Шарлем-Эдуаром Жаннере, более известным под именем Ле Корбюзье (псевдоним, подсказанный тем же Озанфаном). В своей брошюре они выражали надежду на появление порядка, имевшего не только художественные, но также социальные и политические импликации. «Эпоха стачек, требований и конфликтов, когда само искусство, – заявляли авторы, – являлось исключительно протестным», уже позади. Необходимо новое, соответствующее уровню науки и индустриальному обществу искусство, которое Озанфан и Ле Корбюзье называли «пуризмом» («purisme»). Благодаря недавним техническим новшествам – таким, как железобетон, – архитектура могла опереться на «число как фундамент всякой красоты»[331]. Живописи, в особенности той, что касалась изображения человеческого тела, самого сложного из всех сюжетов, следовало вернуться к античным образцам. Речь шла не об искусственно созданных правилах, но о «точных и простых законах» («lois justes et simples»), с помощью которых намерения человека стали бы сочетаться с замыслами природы.

Эти принципы, ассоциировавшиеся с именами Евклида, Пифагора и Архимеда, вдохновили как влиятельный журнал «L’ Esprit nouveau», редакторами которого были Озанфан и Ле Корбюзье, так и Модулор, созданный много лет спустя тем же Ле Корбюзье: последнего примера достаточно, чтобы продемонстрировать актуальность античной теории пропорций человеческого тела в середине XX столетия. Кроме того, с 1920 года Оскар Шлеммер, как в собственных произведениях, так и на занятиях в школе Баухаус, начал с почти маниакальной настойчивостью разрабатывать тему пропорций человеческого тела в рамках проекта, который в какой-то степени служил ответом на идеи Озанфана и Ле Корбюзье[332].

В своем манифесте Озанфан и Ле Корбюзье цитировали утверждение автора, которого обозначили как «один математик», без дальнейших уточнений[333].

Если греки восторжествовали над варварами, если Европа, наследница греческой мысли, повелевает миром, то причина этого проста: дикари ценят только яркие цвета и какофонию барабанов, которые овладевают чувствами человека; греки, напротив, любили красоту разума, что скрывается за красотой чувств[334].

Завоевание мира Европой, таким образом, истолковывалось и оправдывалось с помощью оппозиции между разумом и чувствами – дихотомии, иерархизирующие импликации которой подчеркивал уже Платон. К тому же в одной из статей, опубликованной в 1919 году, Озанфан привел цитату из «Филеба», где Платон рассуждает о красоте геометрических фигур[335].

Хочется спросить, как Озанфан и Ле Корбюзье, не говоря уже о Панофском, отреагировали бы на дань уважения, которую Пикассо отдал теории пропорций человеческого тела в серии рисунков, по всей вероятности, созданной в апреле или мае 1907 года – то есть в кульминационный момент лихорадочного труда, увенчавшегося появлением так называемых «Авиньонских девиц» («Demoiselles d’Avignon»).

В нарушениях анатомических форм, в грубых и ярких цветах этого произведения, фундаментального для истории живописи XX века, в общем и целом заметны отголоски неевропейских – африканских или океанийских – изображений. Впрочем, наличие рисунков, связанных с теорией пропорций, в числе подготовительных материалов к «Авиньонским девицам» подсказывает, что мы имеем дело с более сложным маршрутом.

2

В период с мая по середину августа 1906 года Пикассо жил со своей подругой Фернандой Оливье в Гозоле, небольшой горной деревне в Испании. Эти месяцы уединенной работы сегодня считаются ключевым моментом в биографии Пикассо, послужившим преддверием к неожиданным изменениям, которые произошли в следующем году. Одна из картин, написанных в Гозоле (речь о полотне большого размера, известном как «Гарем»), изображает обнаженных женщин, мужчину, также обнаженного, и старуху-сводницу. Уже было отмечено, что «Гарем» служил ответом на «Турецкую баню» Энгра, как на уровне формы, так и в плане содержания.