Соотношения сил. История, риторика, доказательство

Подобное сравнение, оставляющее в тени центральную значимость для «Менин» акта изображения – между тем как в «Девицах» этот элемент отсутствует, – представляется малоубедительным. Гораздо более плодотворна отсылка Стайнберга к знаменитой статье Алоиза Ригля, опубликованной затем отдельной книгой, о групповом портрете у голландцев[346]. Речь идет о совершенно ненарративном жанре, который Ригль определил как цеховой портрет, мужской либо женский[347]. Этот образец послужил источником для вошедших в моду с XVII века изображений мужчин и женщин из низших социальных слоев, подобных тем, что в изобилии присутствуют на картинах братьев Ленен.

Персонажи лененовской «Кузницы», писал Сент-Бёв, смотрят за пределы картины, как если бы зритель застиг их врасплох. Жак Тюйе вернулся к этому наблюдению и обратил внимание, что в работах Лененов пристальный взгляд персонажей часто «распахивает полотно в сторону зрителя»[348]. В своем анализе «Авиньонских девиц» Лео Стайнберг совершенно независимым образом пришел к аналогичному выводу:

Единство этой картины, знаменитой своей внутренней стилистической неоднородностью, состоит прежде всего в следующем: изумленный зритель внезапно осознает, что сам служит предметом созерцания[349].

Увлечение Пикассо картинами Лененов хорошо известно. В 1917 году он создал pastiche, основанный на одном из их произведений, «Возвращении к крестин»[350]. В 1919 или 1920 году он заплатил 6000 франков за один из вариантов «Остановки всадника», который в то время считался подлинным, а сегодня, наоборот, расценивается как копия[351]. «Авиньонские девицы» сильно отличаются от картин Лененов, однако в то же время их объединяет отсутствие нарративного плана. Недавнее открытие вновь продемонстрировало, хотя и косвенным образом, важность этого элемента.

5

В течение всей жизни Пикассо собирал фотографии: когда он умер, их число достигало 15 000. Фотографии постоянно служили художнику стимулом и источником вдохновения: речь шла о непредсказуемой и сложной связи, как показывают несколько произвольно выбранных примеров из числа тех, что были во множестве представлены на памятной выставке 1997 года в парижском Музее Пикассо[352].

В архиве музея среди прочего сохранились 40 открыток, созданных Эдмоном Фортье, фотографом, работавшим в Дакаре. Одной из них, датированной 1906 годом, посвящена глава каталога, выпущенного Анной Бальдассари: «Le miroir noir: Picasso, sources photographiques 1900–1928» («Черное зеркало: Пикассо, фотографические источники 1900–1928»). В подзаголовке этой главы еще раз возникает, во всей своей амбивалентности, слово «source», «источник»: «L’humanité féminine: Une source africaine des „Demoiselles d’Avignon“» («Человечество женщин: Африканский источник „Авиньонских девиц“»)[353]. Однако что именно означает в данном контексте «африканский источник»? Если это действительно один из источников, то до какой степени уместно именовать его «африканским»?

На эти вопросы следует отвечать по отдельности, начав с первого из них. Уже немногие приведенные Анной Бальдассари примеры ясно показывают, что подход Пикассо к фотографии был чрезвычайно экспансионистским: он не отличался от его отношения к любому произведению искусства, вернее, к любому изображению, сделанному в настоящем или в прошлом. Неизбежно на ум приходит приписываемая художнику шутка: «Je ne cherche pas, je trouve» («Я не ищу, а нахожу»). Все что угодно могло послужить источником, «une source», для этого человека, которого можно было бы определить как «sourcier», искатель подземных вод.

По мнению Анны Бальдассари, именно реакция Пикассо на фотографии Фортье способна в конечном счете объяснить наличие в «Авиньонских девицах» африканского элемента, который много обсуждался исследователями. Однако образы Фортье относятся к отчетливо европейскому и, более того, колониальному жанру: имеются в виду эротические фотографии, которые выдавались за этнографические документы. И это еще не все. Африканские женщины, изображенные французским мужчиной для французских мужчин, оказались размещены перед фотообъективом согласно принципам, укорененным в европейской художественной традиции. Сравнение с другими фотографиями Фортье, например, с профильным изображением женщины малинке, показывает, что съемка анфас и искусственное размещение в два ряда привели суданских женщин в затруднение. Их чинно потупленные или обращенные в сторону взгляды, как и свидетельствующие о смущении улыбки, тоже служат знаками сопротивления внешнему, мужскому и навязанному им образцу[354].