Соотношения сил. История, риторика, доказательство

«Турецкая баня» долгое время хранилась в частной коллекции турецкого дипломата Халил Бея, а затем была показана публике на Осеннем салоне 1905 года вместе с большой группой вещей Энгра; в 1911 году картина приобретена Лувром[336]. В одной из статей, напечатанных в «Gazette des Beaux-Arts» осенью 1905 года, Андре Жид описал впечатления от прогулки по залам Салона. В одном месте этого текста он цитирует слова, которые Энгр набросал на подготовительном рисунке к «Золотому веку» – незавершенному настенному изображению, которое должно было украшать замок герцога де Люина в Дампьере (в 1862 году Энгр создал сильно уменьшенную копию этого рисунка, сегодня хранящуюся в «Fogg Museum» Кембриджа):

…та красота, что чарует и увлекает нас, – нам не следует задерживаться на деталях человеческого тела – члены подобны фустам колонны – так [говорят] учителя учителей[337].

Жид донес до нас голос Энгра – наследника, истинного или мнимого, классической или классицизирующей традиции. Сравнение с колонной также являлось неотъемлемой частью античной теории пропорций человеческого тела. Впрочем, в глазах художников младшего поколения, посещавших Осенний салон, образ Энгра оказывался совсем иным – это был подлинно антиклассический живописец, «l’ancêtre des déformateurs», предшественник разрушителей, как его определил спустя десять лет Морис Дени[338]. Источником вдохновения Матиссу во время создания его «Радости жизни», выставленной в марте 1906 года, служила именно картина Энгра, посвященная Золотому веку[339].

«Гарем», написанный Пикассо в Гозоле, можно считать ответом как Энгру, так и Матиссу[340]. Уместно предположить, что рисунки, связанные с теорией пропорций, которые Пикассо выполнил в 1907 году, также в конечном счете оказались вдохновлены Энгром. Впрочем, в данном случае мы имеем дело со слишком неопределенной гипотезой. Прежде чем посмотреть на проблему более детально, необходимо кратко упомянуть о текущей дискуссии вокруг «Авиньонских девиц».

3

Споры о картине Пикассо вступили в новую фазу в начале 1970‐х годов, когда в свет вышла статья Лео Стайнберга «The Philosophical Brothel» («Философский бордель»). Два пункта интерпретации Стайнберга кажутся сейчас уже общепринятыми. Первый – это отказ от трактовки, предложенной в свое время Канвайлером, который считал «Девиц» картиной, свидетельствовавшей о переходе к кубизму. Второй – это акцент на агрессивной сексуальности изображения, элементе, о котором удивительным образом долго никто ничего не говорил[341]. Напротив, намного более сомнительна настойчивость, с которой Стайнберг предполагает наличие связи между изначальными замыслами Пикассо и финальным результатом[342].

Прежде чем начать писать картину, Пикассо решил исключить из композиции как студента, который в предварительных эскизах располагался слева и держал в руках книгу (или, в качестве альтернативы, череп), так и моряка, который сидел в центре сцены и скручивал сигарету. Таким образом, анекдот, от которого отталкивался Пикассо, каким бы он ни был, исчез. В post-scriptum, добавленном к расширенной версии статьи, напечатанной в 1988 году, Лео Стайнберг отмел как «упрощение и редукционизм» интерпретацию, предложенную Уильямом Рубином, согласно которой в процессе работы над «Авиньонскими девицами» Пикассо был движим страхом перед сифилисом[343]. Впрочем, путь к столь удивительному прочтению, превращавшему «Девиц» в повествовательное полотно в викторианском духе, оказался, надо это признать, проложен самим Стайнбергом – когда он предложил считать студента, моряка, предположительно отождествленного с Максом Жакобом, и гомосексуальность этого последнего не менее важными деталями, способными раскрыть смысл картины в том виде, в котором мы сегодня ее наблюдаем[344]. Однако в начале своей же статьи Стайнберг уже предложил эффективное противоядие от бесшабашных нарративных гипотез Рубина, воспользовавшись аргументацией, достойной более пристального анализа.

4

Стайнберг указал на традиционное противопоставление между нарративным модусом, типичным для средиземноморской живописи, и модусом не-нарративным, характерным для искусства Северной Европы; он счел отказ Пикассо от изображения студента и моряка свидетельством стратегического выбора, сопоставимого с выбором, сделанным Веласкесом в «Менинах». «Веласкес, <…> как и Пикассо, – писал Стайнберг, – одновременно двигался к средиземноморской и к северной традиции»[345].