Соотношения сил. История, риторика, доказательство

Образ Фондевильи продолжал преследовать Пикассо после его возвращения в Париж осенью 1906 года. Это обстоятельство заставляет вспомнить переделку портрета Гертруды Стайн в отсутствие модели[372]. В случае Фондевильи процесс переработки продлился целый год и оказался куда более радикальным. Рубин и Декс, воспользовавшись выступающими скулами Фондевильи как путеводной нитью, показали, что Пикассо постепенно начал совмещать две фигуры – старого контрабандиста и Андре Сальмона. Как и на двойных экспозициях Гальтона, мы видим обнажение глубинной структуры, упрощенной, но свойственной обоим изображениям[373]. Тетрадь, которую можно датировать концом июня – июлем 1907 года, демонстрирует, как изменение положения головы Фондевильи, в сторону большей простоты и одеревенелости, способствовало появлению на следующих страницах зловещего оскала сидящей на корточках проститутки в «Авиньонских девицах»[374].

Таким образом, Хосеп Фондевилья стал источником поисков, в результате которых Пикассо пришел к идее искажений, похожих на деформации африканских масок, в тот момент еще недоступных в Париже. Почему? Анна Бальдассари, на основе сопоставлений с фотографиями из коллекции Пикассо, утверждала, что старый контрабандист оказался точкой сочетания «сложного визуального синкретизма», в которой соединялись африканские женщины и воины из Лаоса и Океании[375]. Впрочем, можно выдвинуть иную гипотезу. Пикассо, читаем в предисловии к каталогу его произведений, вышедшего в 1942 году под редакцией Кристиана Зервоса, знал, что невозможно обойтись без «всего лучшего, что оставило нам искусство древности»: по этой причине начиная с 1906 года он обращается к иберийской скульптуре, стремясь освободиться от диктата академической живописи[376]. Утверждение Зервоса, разумеется, инспирированное самим Пикассо, было призвано опровергнуть интерпретацию, предложенную А. Г. Барром-младшим. Барр считал, что перемены в правой части «Девиц» (картины, тремя годами прежде оказавшейся в MOMA), были вдохновлены встречей художника с африканским искусством. Впрочем, материалы, предшествовавшие работе над «Авиньонскими девицами», показывают, что в тот момент уединенные поиски Пикассо строились не вокруг иберийского, а вокруг древнего искусства в самом широком смысле этого слова – настолько широком, чтобы включать в себя и все то, что сохранилось от этого искусства в академической традиции (например, теории пропорций человеческого тела), и то, что оказалось оттуда исключено. В то время Пикассо усердно посещал Лувр вместе с Соффичи[377]. Художник, который маниакально экспериментировал с ширококостной головой и крепким телосложением старого Фондевильи, мог извлечь определенную выгоду из знакомства со знаменитой скульптурой, представленной в экспозиции Лувра и тогда, и сейчас. Это римская копия эллинистической статуи III века н. э., которая в начале XVII века была идентифицирована как портрет умирающего Сенеки и реставрирована в соответствии с этой интерпретацией[378]. Сегодня статую принято считать изваянием старого рыбака африканского происхождения, как на то указывают его черты лица и высеченное из черного мрамора тело. Перед нами образ, связанный с конкретной социальной и этнической иерархией. Вздувшиеся вены и лицо старика подчеркивают гротескный элемент, который в греческом и римском искусстве часто сопровождал изображения людей из низших слоев, в особенности иностранцев[379]. Гипертрофированные черты и изможденное тело старого африканского рыбака могли помочь Пикассо распознать суть африканских искажений (несмотря на их очевидные формальные различия), которые превратили старого каталонского контрабандиста в один из «ключевых путей», ведущих к «Девицам»[380].

Как известно, картина глубоко смутила тех, кто ее увидел. В 1910 году Джелет Берджесс, американский журналист, который первым опубликовал репродукцию «Девиц», с удивлением писал о «пирамидальных женщинах [Пикассо] и его субафриканских карикатурах»[381]. Даже столь умный критик, как Феликс Фенеон, призывал Пикассо заняться карикатурой: отнюдь не добродушная шутка, которая, тем не менее, нежданно-негаданно попала в цель[382]. Карикатурный рисунок, сделанный, вероятно, в Барселоне около 1899 года, буквально предвосхищал искривленный оскал сидящей на корточках проститутки справа, возникший в результате совмещения черт Фондевильи и Сальмона[383].