Советские двадцатые

Первый подход, хронологически более ранний, обнаруживается в первых фотомонтажах Клуциса (рис. 50), отмеченных, как мы уже видели, влиянием абстрактной живописи Лисицкого. Лисицкий и сам в начале 1920‐х годов обращается к технике фотомонтажа. Эти его ранние работы по сути представляют собой проуны с фотографическими дополнениями. К их числу принадлежит цикл иллюстраций к книге «Шесть повестей о легких концах», выпущенной берлинским издательством «Геликон» в 1922 году. Вместе с ее автором, Ильей Эренбургом, Лисицкий в это время издавал конструктивистский журнал «Вещь». Понятие вещи — вообще важное для «материалистической» авангардной культуры 1920‐х годов — играет ключевую роль в первой повести цикла, «Витрион», иллюстрация к которой, «Татлин и работа» (или «Татлин за работой»; рис. 51), принадлежит к числу наиболее известных фотомонтажей Лисицкого.

Действие повести разворачивается в Москве в годы военного коммунизма. Ее герой — художник-конструктивист, прототипом которого очевидно послужил Владимир Татлин, создает «вещь» под названием — или скорее по имени — Витрион (от лат. in vitro — «в стекле», или «в пробирке»). Эренбург не дает сколько-нибудь подробного описания Витриона, но складывается впечатление, что это неантропоморфная механическая конструкция, обладающая способностью к самостоятельному передвижению: «Новая форма. Абстракция. Тяжесть цилиндра и шар. Треугольников зубья рвутся вперед, хватают, берут. Вращается. Ходит. Памятник новой эры»[61]. Дальнейшие события, как догадывается читатель, разворачиваются скорее в воспаленном сознании художника, нежели в реальности. Витрион не только оживает, но и обнаруживает сексуальные побуждения. Он выступает как успешный соперник художника, отбивая у него возлюбленную — последняя и сама поначалу характеризуется как «вещь», безуспешно конкурирующая с Витрионом за внимание художника, — и доводя его до самоубийства.

В этом трагическом сценарии Эренбург следует романтической традиции: отдаленным предшественником «Витриона» служит гофмановский «Песочный человек», а среди более поздних реинкарнаций это традиции вспоминается прежде всего фильм «Метрополис» (1927) Фрица Ланга, героиня которого, механическая Лжемария, играет роль роковой соблазнительницы и провокаторши, сеющей разрушение[62]. Однако от романтических и неоромантических «автоматов» Витрион отличается, во-первых, своей неантропоморфностью, «вещностью», а во-вторых, полом: он — мужчина; романтические автоматы чаще были женщинами, о чем напоминает аналогия между двумя «вещами» — Витрионом и возлюбленной главного героя. Складывается впечатление, что Эренбург объединил несколько романтических и постромантических мифов — о женственной эротической машине, о вышедшем из-под контроля искусственном человеке (Големе) и о герое, потерявшем свою тень (вроде «Повести о Петере Шлемиле» Адальберта фон Шамиссо)[63], — предложив свою, так сказать дистопическую, версию модернистской «холостяцкой машины» — фантазии о порождении без участия женщины. Либидинальная энергия художника передается его созданию, вампирически опустошающему создателя.