Советские двадцатые

В своей графической интерпретации повести Лисицкий довольно точно следует первоисточнику. Он делает явной отсылку к Татлину с его знаменитым мультимедийным проектом: в работе использована фотография русского художника, конструирующего модель «Памятника». Его фигура расположена в левой части листа, а напротив нее возвышается довольно сложная геометрическая конструкция, изображающая Витриона. Текстом Эренбурга навеяна и сюрреалистическая деталь фотомонтажа: циркуль, шарнир которого помещен на место глаза конструктора, а ножки расходятся, словно обозначая границы поля зрения. У Эренбурга циркуль выступает как инструмент, обеспечивающий доступ к миру абстракций — альтернативе приземленному и неблагополучному быту, в котором художник вынужден влачить жалкое существование. Это абстрактное измерение, где «нет ни ошибки, ни страсти, ни скверной, чужой суеты», служит полем конструирования абсолютно новой реальности — Вещи, которую «можно построить — законы притяжения блюдя — чтоб одна, вне земли, вертелась — новое тело средь тел» (здесь угадывается намек уже не только на Татлина, но и на Малевича с его идей супрематической природы, заменяющей природу «естественную»). Парадокс состоит в том, что способность проникать в сферу абстрактных отношений делает конструктора слепым к вещам в обычном, «поверхностном» понимании. Циркуль оказывается знаком искусственного зрения, которое предполагает одновременно ослепление, то есть отключение зрения природного. Его можно сравнить с техническим протезом или «внешним расширением» организма в понимании Маршалла Маклюэна — устройством, усиливающим способности того или иного органа чувств (в данном случае глаза), но и, в качестве предварительного условия, отключающим («ампутирующим») этот орган[64]. Эту интерпретацию подтверждает другая деталь фотомонтажа: женское лицо в верхней его части, произвольно срезанное красной супрематической формой, геометрия которой отвечает абстрактной логике построения. Другой прямоугольник, меньшего размера, занимает место рта героини. Это форма-негатив: она представляет собой прорезь, обнажающую основу работы — чистый белый лист. В паре с циркулем-вместо-глаза прямоугольник-вместо-рта может быть прочитан как знак обнуления не только визуального, но и вербального поля, «ампутации» не только зрения, но и языка, неизбежным итогом чего оказываются дискоммуникация и погружение в состояние аутизма. Таким образом, работа Лисицкого, если рассматривать ее вместе с текстом повести, обнаруживает весьма неоднозначный посыл — не только авангардистский энтузиазм по поводу конструирования гармонической технической Вещи (нового человечества), призванной заменить хаос вещей, но и романтическую тревогу относительно возможных разрушительных последствий такого конструирования.

Дада в конструктивизме

Несколько другой подход к фотомонтажу демонстрируют работы Александра Родченко, обратившегося к этой технике в те же годы. В 1919–1921 годах Родченко создал ряд картин, построенных на все более радикальном упрощении живописного языка, итогом чего стала серия их трех монохромных холстов — красного, желтого и синего. Смысл этого жеста состоял в определении картины как физического объекта, исключающего всякую иллюзию, и одновременно — в прощании с живописью, отжившей свой век. Более тесно, чем Лисицкий и Клуцис, Родченко был связан с теоретиками производственного искусства, программа которого, как мы уже видели, стимулировала интерес к новым, техническим формам выражения, включая фотографию.