Советские двадцатые

Лидеры двух основных направлений в советском фотоавангарде — Густав Клуцис и Александр Родченко — свои первые снимки сделали в 1924 году в чисто прикладных целях: дабы восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Однако Клуцис и в дальнейшем считал фотографию всего лишь сырьем, подлежащим последующей обработке (притом, что в его работах середины десятилетия доля фотографии по отношению к графике заметно возросла, а супрематизм ушел в «подтекст»), — элементом, получающим определенный политический и художественный смысл только в составе сложносоставной структуры (рис. 54). «Фото фиксирует статический момент, изолированный кадр, — утверждает он. — Фотомонтаж показывает диалектическое развертывание тематики данного сюжета. Показывает диалектическую связь политического лозунга с изображением»[67]. Фотомонтаж остается для Клуциса единственно полноценной формой политического искусства (не считая кино, которое с технической точки зрения является темпоральной формой фотомонтажа), и в своих пропагандистских плакатах периода первой пятилетки он доведет эту эстетику до совершенства (рис. 55). Напротив, для Родченко фотография вскоре приобретает самостоятельное значение и оказывается оптимальной заменой живописной картины. Осуществляя эту замену, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, радикальным решением вопроса «как быть художником» в социалистической культуре.

Начало теоретического осмысления роли фотографии в современном художественном процессе также относится к середине 1920‐х годов. Первоначально представители радикального авангарда исходят из принципа «разделения функций» между фотографией и живописью. Одну из первых формулировок этого принципа мы находим в статье Осипа Брика «Фото-кадр против картины»:

Отказ от передачи натуры провел резкую черту между фотографией и живописью. У них оказались разные задачи. Несоизмеримые. Каждая делает свое дело. Фотограф — фиксирует жизнь, живопись — делает картины[68].

Далее Брик обращает острие критики против живописцев-ахрровцев[69], пытающихся «отвоевать уступленные позиции и заняться, наряду с фотографией, передачей действительности». Но живопись оказывается неконкурентоспособной в данной области, ей нечего противопоставить тем преимуществам, на которых основывается фотодокументализм — «точности, быстроте и дешевизне».

Однако призыв к точной и достоверной фиксации факта оставлял открытым вопрос о методах такой фиксации. И на этом формальном, или риторическом, уровне работы Родченко, Бориса Игнатовича и Елизара Лангмана (ведущих представителей авангардной фотографии) демонстрируют связь с эстетикой модернизма, тематизирующей основные параметры каждого медиума или, как выразился Тынянов, «деформацию» материала.