Советские двадцатые

Характерно, что в своей художественной практике Родченко нередко идет вразрез с собственными декларациями, выдержанными в духе фактографического реализма. В программной статье «Пути современной фотографии» (1928), отстаивая преимущества «неожиданных» ракурсов, Родченко в качестве аргумента ссылается на то, что зачастую именно такие ракурсы соответствуют нашему действительному восприятию вещей. Напротив, стремление соблюсти «правильную» точку зрения ведет к инсценировке, к тому, что предмет выделяется из своего естественного окружения и переносится в некое нейтральное пространство, где он и может быть сфотографирован по всем правилам классической перспективы. «Не фотограф идет с аппаратом к объекту, а объект идет к аппарату, и фотограф устанавливает его в позу по живописным канонам», — пишет Родченко[73]. Однако в работах самого Родченко тот или иной прием, включая «ракурс», нередко используется без всякой «реалистической» мотивировки. Становится очевидной ее необязательность. Серия пионеров, снятых сверху вниз и снизу вверх, — лучший тому пример (рис. 58). Критики указывали на то, что эта серия демонстрирует пример почти насильственного использования приема, крайний случай осужденной самим же Родченко «инсценировки». Критик Леопольд Авербах, один из руководителей Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), заметил по этому поводу:

…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела[74].

Если отбросить обличительный пафос этих слов, то следует признать, что они содержат весьма точное описание работы Родченко.

Это далеко не единственный подобный пример: эффекты телесных деформаций, садистского расчленения целостного человеческого организма и конструирования из его частей каких-то новых, «сверхчеловеческих» структур — не редкость в советском фотоавангарде конца 1920‐х — середины 1930‐х годов. К ним также следует добавить стирание различия между органическим и неорганическим, человеком и машиной. Так, Клуцис в своих плакатах создает образ коллективного тела из телесных фрагментов, Лисицкий в эскизе плаката для «Советской выставки» в Цюрихе (1929; рис. 59) насильственно, методом двойной экспозиции объединяет мужское и женское лицо в одно, тем самым словно устраняя половое различие и восстанавливая первичное — сферическое, биполярное — единство в духе платоновских удвоенных «пралюдей», а Родченко превращает тело ныряльщицы в странный летающий аппарат, лишенный антропоморфных черт (рис. 60). По мнению Бориса Гройса, интерес к теме телесных метаморфоз стал закономерным продолжением авангардного проекта: тело полагало границу экспериментам, направленным на преобразование реальности. Сделать тело трансформируемым и пластичным — значило бы сломить сопротивление самой природы[75]. Однако источник сопротивления, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы — в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть. Задача авангарда — снова разжечь это пламя, возобновить процесс творения, необходимым условием которого является уничтожение уже сотворенного.

Одним из самых запоминающихся образов телесного де/конструирования служит фотомонтаж Лисицкого, использованный при оформлении советского павильона на международной выставке «Гигиена» в Дрездене и в дизайне буклета к ней (1930; рис. 61). И тематически, и даже композиционно эта работа близка «Динамическому городу» Клуциса. Ее сюжетом также является построение будущего мира, представленного в виде земного шара с решеткой параллелей и меридианов. Если у раннего Клуциса земная сфера еще остается непроницаемой, то здесь она полностью прозрачна: земной шар отождествляется с индустриальной конструкцией, которую создают двое рабочих, находящиеся внутри нее (для объединения различных деталей Лисицкий использует метод множественной экспозиции). Конструкцию венчает голова третьего рабочего значительно большего масштаба; она превращает мир-конструкцию в человеческое или сверхчеловеческое (классовое, социальное) тело — проницаемое, очищенное от бренной плоти и созидаемое на наших глазах. Эта тройная метафора мироздания, телесности и технологии служит также метафорой искусства как жизнестроения, в перспективе стирающего грань между природой и культурой.