Советские двадцатые

Первая отождествляет формы эстетического опыта с формами некоей другой жизни. В качестве конечной цели она полагает искусству построение новых форм общей жизни и, стало быть, его самоупразднение как отдельной реальности. Вторая, напротив, заточает политическое обещание эстетического опыта в отмежевание искусства, в сопротивление его формы любому преобразованию в жизненную форму[76].

На первый взгляд, две эти стратегии вступают в неразрешимое противоречие, однако кинематограф — изобретение, хотя и появившееся на исходе XIX века, но органичнее вписавшееся в век двадцатый, — в первые десятилетия своего существования примиряет их, становясь выражением авангарда par excellence.

Первой тенденции — лишающей искусство выгороженной территории и превращающей его в жизнестроительную практику — кино отвечает самим своим устройством, медиальным качеством, которое позднее назовут индексальностью. Существование кино основано на постоянном соприкосновении с реальным, бывшим «вот здесь», а еще — повседневным, случайным, «каким-угодно». Это, а также способность кино сообразовываться с изменчивостью мира рубежа веков позволило исследовательнице Мэри Энн Доан описать киноаппарат как наиболее точного регистратора (а в чем-то — и создателя) беспрецедентно разнообразных скоростей своего турбулентного времени: «Что регистрировалось фильмом — так это жизнь как таковая, во всей ее множественности, разнообразии и случайности»[77].

Как раз эта способность кино в первые десятилетия его существования осмыслялась как медиальная чистота, и это, то есть само стремление задаваться вопросом «что такое кино?», уже отвечает второму исканию авангардистской мысли об искусстве. Здесь для мирового кинематографа уникальной эпохой оказались 1920‐е годы, совпавшие с советским постреволюционным десятилетием: кино уже изобретено, но еще не кодифицировано, вопрос о его сущности задается, но отвечать на него можно по-разному.

Страны, где кинопроизводство развилось стремительно и быстро стало востребованным, — США, СССР, Германия, Франция, Швеция, Италия — предлагали зрителю плюрализм подходов к созданию фильмов, не обремененных еще представлением о единой, устоявшейся норме, отклонение от которой вменяло бы экспериментаторам маргинальный статус. Уникальность момента определялась еще и тем, что параллельно с практикой режиссеры 1920‐х годов активно занимались созданием теории, причем — с чистого листа, изобретая, а не заимствуя у других наук и искусств новые методы и понятия. Индивидуальные кинематографические подходы этого десятилетия принято объединять в традиции, чаще всего по принципу географической и/или национальной принадлежности. Лев Кулешов, например, уже тогда называл короткий монтаж «американским», противопоставляя его дореволюционному «русскому»[78], Лотте Айснер и Зигфрид Кракауэр после Второй мировой войны описали стиль «немецкого экспрессионизма»[79], Жиль Делез в 1980‐х годах делил монтажные концепции немого кино на четыре традиции: американскую, советскую, французскую и немецкую[80].

Как раз в рамках такого подхода советский кинематограф 1920‐х годов принято называть монтажным, указывая тем самым на его внутреннее единство. Разумеется, «монтажное основание» для определения этой традиции применяется не потому, что в других странах монтаж не использовали, а потому, что именно в практике и теории советских режиссеров тематизация монтажа оказалась наиболее последовательной, действительно обретя статус отличительного качества. И это справедливо. О краеугольности монтажа для понимания того, чем является кинематограф, в те годы писали все ключевые советские теоретики: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин. Иначе писал Александр Довженко, но потому он и вошел в историю как маркированное исключение — этакий антимонтажный нонконформист.

И все же столь всеобъемлющий подход отказывается принимать во внимание важную вещь: хотя советские режиссеры и ставили проблемы монтажа в центр своих теоретических рефлексий, его функции они понимали совершенно по-разному и столь же радикально отличались друг от друга в ответах на более общие вопросы: что такое кино и как оно воздействует на зрителя. Словом, внутри отдельной традиции (советской), построенной на общем основании (монтажном), мы столкнемся с ощутимой разницей режиссерских методов — акцентируем расхождение там, где, на первый взгляд, царило согласие.

Прежде, чем перейти к разговору об индивидуальном подходе каждого из них — Кулешова, Эйзенштейна, Вертова и Эсфирь Шуб, — нужно прояснить еще один важный для этой неявной полемики контекст: хотя именно 1920‐е годы стали для теории кино периодом открытых дискуссий, позиции, которые в них отстаивались, родились раньше и затронули не только советское кино, но и весь мировой кинематограф.