Советские двадцатые

Поясняя свое наблюдение, Кулешов говорит, что американские фильмы создаются в согласии с пожеланиями американского зрителя, а последний требует от кинематографистов в первую очередь зрелища, интенсифицирующего опыт просмотра многообразием ярких и увлекательных действий, которые часто сменяют друг друга, не позволяя зрителю утомиться и заскучать. Следовательно, определяющим для зрительской вовлеченности становится интерес — не яркая и сиюминутная его вспышка, но последовательное желание пребывать в суггестивном мире фильма.

Добиться эффективности в решении этой задачи, объясняет Кулешов, можно только в том случае, если все эти «короткие куски» будут находиться в выверенных отношениях: «Это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим»[90]. Само это наблюдение уже говорит о чрезвычайной важности монтажа. Разумеется, и «русские картины» были монтажными: даже длинные кадры необходимо подклеивать друг к другу. Но Кулешов заостряет внимание на частоте склеек: чем их больше, чем короче кадры, тем более монтажным становится кино, тем больше в нем изменений и тем сильнее, согласно его наблюдениям, оно удерживает внимание зрителя. Такой стиль монтирования — короткий — Кулешов называет американским. Но это не единственная его характеристика.

В американском кино, продолжает Кулешов, также проработано содержание кусков, а именно — умение оставлять в коротком кадре только то, что важно для показанного события. «Каждый отдельный момент они снимали таким образом, чтобы в нем видно было только то, что определяет действие, что категорически необходимо»[91]. Он перечисляет типичные для американского фильма кадры, снятые крупным планом и соединенные в цельный нарративный ряд: страдающее лицо сменяется рукой, сжимающей пистолет.

«Американский монтаж», таким образом, это монтаж коротких кадров, снятых крупным планом, где акцентированы только те детали внутрикадрового наполнения, которые играют роль в понимании конкретного нарративного события. Кулешов справедливо наделяет такой метод географической пропиской, опираясь именно на фильмы американских авторов — например, Дэвида Уорка Гриффита и Лоис Веббер, в чьих лентах уже на заре 1910‐х годов можно было найти подобный подход. Именно такое кино теоретики второй половины ХX века (уже упомянутые Берч, Ганнинг и Годро) назовут «кинематографом нарративной интеграции», Жиль Делез — «органическим монтажом»[92], а Жан-Франсуа Лиотар — подходом к кино, при котором «создание фильма достигается ценой исключений»[93]. Общая идея такого монтажа — собрать из фрагментов фильм, где каждый элемент интегрирован в цельную структуру, направленную на поддержание жизни нарративного организма.

Заокеанские коллеги Кулешова не писали текстов, поэтому именно ему — хотя он и ссылался поначалу на чужие практики — было суждено войти в историю кино в качестве ключевого теоретика нарративно-ориентированного монтажа. Однако более авторской заслугой Кулешова стало то, что диегетический мир фильма он не ставил в зависимость от мира предкамерного — и в этом усматривал креативную силу монтажа, который не просто восстанавливает в кино определенную последовательность событий, лишь подбирая самый удобный и выразительный ракурс для их демонстрации, а создает новые образы, внушая зрителю эффект достоверности от по сути иллюзорных пространства и времени.

На это были направлены все известные эксперименты Кулешова: «новый человек»[94], «географический эксперимент»[95], знаменитый эффект Кулешова (вошедший во все учебники по кинематографической практике; видео 2). В каждом случае режиссер демонстрировал, как монтаж создает то, чего нет — несуществующее в реальности пространство; тело, собранное из фрагментов, принадлежащих разным людям; отношения между смотрящим и рассматриваемым, рождающиеся только в монтажном стыке.

Пояснять, на кого методы Кулешова повлияли — бессмысленно (легче перечислить тех, кто сумел этого влияния избежать). В теории кино 1980‐х годов Дэвид Бордуэлл, Ноэль Кэрролл, Кристин Томпсон, Дэвид Бранинган будут использовать наработки Кулешова, чтобы анализировать популярные фильмы (Хичкока, Скорсезе, Финчера, Линча) с точки зрения виртуозности в использовании приемов визуальной наррации: искать, насколько успешно с точки зрения артикуляции сюжета реализуются в кино те или иные монтажные практики. Успешность в данном случае во многом зависит от реакции зрителя: насколько внятным для него оказывается фильм и в какой степени он готов поддаваться движению выверенных монтажных конструкций, задействуя в первую очередь механизм понимания, интеллектуальную вовлеченность в просмотр, подкрепленную интересом к динамике развития действия.

Монтаж Эйзенштейна и кино аттракционов