Советские двадцатые

Видим ли мы в жизни, чтобы так люди прыгали через веревку. Нет, это видит только кинематографический глаз, и он нам это показывает. С точки зрения человеческого глаза люди так не прыгают через веревку, но здесь время взято другое — не то, которое мы воспринимаем, и с точки зрения кинематографического аппарата это — жизнь, как она есть[104].

Речь идет о кадрах из «Человека с киноаппаратом» (1929) — замедленном, нечеловечески увиденном движении тренирующихся спортсменов (видео 4), а в «Трех песнях о Ленине» (1934) те же рапидные кадры с движениями монтируются с ускоренным высыханием межей.

Помимо съемки, конститутивным для существования киноглаза процессом Вертов считал монтаж. Все-таки кино не только воспринимает чувственные факты, но и обладает силой их трансформировать, устанавливать между ними новые связи. Эта способность формулируется в теории интервалов — промежутков между движениями, двумя объектами, их взаимными «токами»[105]. С помощью монтажа киноглаз не просто репродуцирует отношения между чувственными явлениями, расположенными перед камерой, — он прерывает один поток движения и запускает другой, устанавливая новые взаимодействия между чувственными фактами, разнесенными в пространстве и времени. Монтаж, таким образом, есть не только связывание, но и сгиб и прерывание. Смысл интервала не в том, чтобы породить с помощью склейки что-то третье — будь то идея или аффект, — а в том, чтобы перераспределять чувственные данные, придавать текучесть и нестабильность их отношениям.

Монтаж помогает Вертову мыслить кино как стихию, рассеянную по миру, но все равно удерживающую горизонт потенциальных отношений. Режиссер структурного кино Холлис Фрэмптон позднее сформулирует определение такого «тела кино», которое не может сводиться ни к конкретной камере, ни к рукам одного монтажера, ни тем более к одномоментной экранной проекции. Таким может быть «тело фильма», но «тело кино» не обнимается ни руками, ни взглядом и лишь едва схватывается мыслью. Эта странная сборка включает в себя все, что может быть запечатлено, все существующие камеры, проекторы и куски пленки — произведенные и использованные, а также те, которые еще только предстоит произвести[106]. Ее элементы неисчислимы и организовать их, хотя бы потенциально, способен только монтаж.

Делез, комментируя, в числе прочего, метод Вертова, именно в монтаже усматривал настоящее отличие кинематографической перцепции от человеческой — она приходит с утратой центра:

Монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах[107].

Делез называет этот глаз «газообразной перцепцией зернистой материи», которая не ведает человеческих масштабов для оценки расстояний между объектами, не ведает самих объектов, соотнося между собой по-новому их сколько угодно маленькие части, даруя каждой «свободную траекторию»[108].

Элементы, приемы и техники, благодаря которым Вертов делает заметной для зрителя особость кинематографической перцепции, не новы и придуманы не им, но осмыслены иначе: для теории киноглаза это не составляющие «киноязыка», с помощью которых автор обращается к зрителю, и не элементы формалистского декора. Вертов видит свою роль кинока в том, чтобы помогать киноглазу себя проявлять:

Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза. <…> До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем работать в противоположном направлении[109].