Советские двадцатые

Концепция Вертова повлияла на кинематографические практики неожиданным образом. Прямых последователей — не просто называющих его своим вдохновителем, но действительно аналогично понимающих кино, — оказалось совсем немного. Можно вспомнить разве что эксперименты режиссеров и теоретиков структурного кино (например, нечеловеческое движение камеры в фильмах Майкла Сноу и Эрни Гера), редкие опыты децентрированной съемки в документалистике (например, в «Левиафане» [2012] Люсьена Кастен-Тейлора и Вирины Паравел), коллективные репортажи, созданные группой Александра Расторгуева. Вместе с тем наиболее буквально жизнь киноглаза продолжилась в практиках, остающихся за пределами канона истории кино[110]: в вездесущих камерах видеонаблюдения, тепловизорах (оказывается, кино не только видит и слышит, но и ощущает тепло!), баллистической съемке. Человек и вправду оказался для них рудиментом: в качестве «штатива» для камер арендуются другие тела — голубя, вертолета, ракеты. Явления мира становятся видимыми с огромных расстояний и невообразимых ракурсов, их движения замедляются, ускоряются, останавливаются и воспроизводятся. Взгляд — теперь уже — действительно всюду проникшего киноглаза становится по-настоящему вездесущим.

На самом деле, нет ничего удивительного, что на практике концепция Вертова воплотилась в таком кино, которое не предполагает зрителя. В каком-то смысле оно изначально было таким: в отличие от Кулешова и Эйзенштейна, измерявших успешность своих фильмов произведенным эффектом, Вертов мало писал о зрителе, концентрируясь на том, как кино существует само по себе, в процессе становления, а не в ситуации просмотра. Воспринимать подобные фильмы и вправду было сложно. Именно про такой тип кино писал упомянутый выше Чарльз Муссье, утверждая, что уже в первые годы существовало кино ненарративное и неаттракционное, а просто кино — ввергающее зрителя в состояние завороженного созерцания самим фактом своего присутствия. Но для того, кто оказался перед обнаженной кинематографической данностью, единственный способ сосуществовать с ней, это тоже просто смотреть и слушать, что для зрителя, стремящегося за любым созерцанием разглядеть направляющее целеполагание, оказывается непереносимо трудным.

Монтаж Шуб: начало киноэссеистики

В 1927 году Советский Союз готовился к празднованию десятилетних юбилеев революционных событий. Прославление самой громкой годовщины — октябрьской — доверили Сергею Эйзенштейну, а место создателя фильма о февральской революции долгое время оставалось вакантным. Не хватало главным образом концепции: от этого события не осталось ни узнаваемых образов, в отличие, например, от осеннего штурма Зимнего, ни героических нарративов. Неожиданно для всех с предложением сделать юбилейный фильм выступила Эсфирь Шуб — советская монтажерка без режиссерского опыта, до того преимущественно занимавшаяся переделкой заграничных фильмов для советского проката.

Она отстаивала оригинальный ход: привлечь для создания фильма о закате императорского режима придворные хроники. В отечественном контексте кино в принципе всегда было тесно связано с властью: первым фильмом, снятым на территории России, считается «Коронация Николая II» (1896), запечатленная французским оператором Камиллом Серфом. В дальнейшем иностранные хроникеры часто обращались к придворной жизни в поисках фактуры для фильмов, так что материала с тех времен сохранилось много, а вот вопрос, как использовать его при новой власти, оставался открытым.

Мысль об использовании старой хроники, высказанная ею [Э. Ш.] в 1926 году, показалась тогда некоторым товарищам просто кощунственной. Они считали, что хроника, снятая придворными операторами, никогда не сможет оказаться полезной для советского искусства[111].

Однако Шуб видела, что символическая контрреволюционность этих материалов наталкивалась на их реальную смысловую пустотность: кадры дворцов, лошадей, карет, чиновников и императорской семьи снимались ради самой фиксации и не наделялись при этом никаким различимым посланием. На эти смысловые лакуны и обратила внимание Шуб, которая придумала, как можно использовать их в реализации актуального правительственного заказа.

В течение года она собирала материал по архивам — московскому и ленинградскому; отправляла заявки на получение нужных кадров за границу. Всего, вспоминает Шуб, в подготовительный период ей пришлось просмотреть 60 тысяч метров материала — хроник, отснятых с 1913 по 1917 год, а потом смонтировать из них фильм «Падение династии Романовых» (1927) продолжительностью полтора часа[112]. Лента в результате понравилась и заказчикам, и публике; ничего идейно антиреволюционного в ней замечено не было, так что опасения цензоров не подтвердились. Но почему так произошло и какую концепцию монтажа в этом случае отстояла Шуб?