Советские двадцатые

Сергей Эйзенштейн также рассматривал монтаж как средство для производства нового. Эту операцию он связывал с «рождением образов», которые никогда не даны в отдельных кадрах, но создаются в монтажном столкновении и обретают жизнь в умах и чувствах зрителей[96]. Яркий пример из его же практики — крупные планы настенных часов из «Октября» (1927) с надписями «Лондон», «Париж», «Нью-Йорк», «Берлин» как предвестие скорой мировой революции. У такого образа отсутствует предкамерный референт, но трудами режиссера в сознании зрителя он возникает не менее отчетливо, чем каждый отдельный циферблат.

Даже сегодня Эйзенштейн остается одним из самых скрупулезных теоретиков монтажа, подробно описавшим множество его типов: метрический (учитывающий длину кадра), ритмический (учитывающий внутрикадровое движение), тональный (учитывающий светотеневые элементы кадра и направление линий)[97]. Однако уже в ранних монтажных концепциях, несмотря на подробную проработку элементарного уровня, важен переход к более общему разговору: Эйзенштейн не просто описывает, что и как лучше монтировать, но отвечает на вопрос о телеологии такой операции. В той же статье к указанным типам монтажа сразу добавляются обертонный и интеллектуальный, делающие элементарный уровень лишь материалом для достижения главного — зрительского ангажемента. И вопреки использованию термина «интеллектуальный», Эйзенштейн последовательно укреплялся в мысли, что основой для внушения любой идеи является аффективная расположенность аудитории.

В одном из его ранних текстов, «Монтаже аттракционов», еще условно посвященном театру, уже прозвучало все необходимое для такого вывода:

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода[98].

Эйзенштейн отличал «аттракцион» от «трюка» — последний не устраивал его как прием-в-себе, тогда как аттракцион существует только ради реакции зрителя, на которого направлен его эффект. Хотя впоследствии Эйзенштейн и не часто употреблял изобретенный им термин, представление о действенной силе кино как силе аттракционной, сохранялось и в дальнейших его разработках. В «Четвертом измерении в кино» его синонимом как раз выступает «обертонный монтаж», который определяется как комплекс раздражителей, учитывающий все перечисленные формальные составляющие (метрические, ритмические, тональные) — то есть буквально каждый элемент кадра. Эйзенштейна справедливо можно назвать режиссером с предельно жесткой рукой — автором, стремящимся полностью проконтролировать процесс создания фильма и четко рассчитывающим каждый его эффект. Для него буйство форм не разбегается, а подчиняется заранее определенной цели: обертоны вызывают не просто абстрактный аффективный отклик, а просчитанную эмоцию — ровно ту, что необходима.

По сути, именно Эйзенштейн подарил ключевой концепт Тому Ганнингу, но в обработке поздней теории из него все-таки вычистилось несколько ключевых моментов. Безусловно, базовый тезис сохранился: сила кино не в нарративной связности, не в увлекательной истории и не в достоверности актерского поведения, а в способности оказывать на зрителя такое воздействие, которое минует герменевтические операции — показывает себя (как скажет потом Ганнинг, становится эксгибиционистским) в расчете не на рефлексивный, а на рефлекторный ответ. На шок, смех, вскрик, возбуждение, желание сжать кулаки. Именно так смонтирован, пожалуй, самый знаменитый эйзенштейновский эпизод — «потемкинская лестница» в «Броненосце „Потемкин“» (1925; видео 3), аттракцион, растянутый на десять минут, не столько помогающий понять происходящее, сколько возбуждающий зрителя крупными планами солдатских ног, распахнутых в ужасе женских глаз, заплаканных детских личиков и встрепенувшихся каменных львов.