Советские двадцатые

В 1978 году в Брайтоне проходила знаменитая впоследствии конференция, на которой гостям была представлена ретроспектива ранних фильмов, снятых с 1900 по 1906 год. На этом собрании встретились американский теоретик Том Ганнинг и канадский исследователь Андре Годро, после чего оба опубликовали серию текстов, отстаивающих необходимость пересмотра принятого в истории кино подхода к осмыслению развития мирового кинематографа[81]. В согласии с этим подходом кино первых десятилетий следует воспринимать как упрощенное или, как не слишком удачно назвал его Ноэль Берч, примитивное[82], а степень его усложнения ставить в зависимость от развитости нарратива. Ганнинг и Годро отвергают этот подход, утверждая другую логику: различие между ранним кино (1895–1900-е) и поздним кино следует понимать не как эволюцию (от простого к сложному), а как смену парадигмы — от одной логики устройства фильма к другой.

Исследователи придумали для берчевских примитивов другие, более корректные и точные термины: первый называет такое кино монстративным (противопоставляя более позднему, нарративному[83]), или аттрактографическим, второй вводит понятие кино аттракционов[84] (заимствуя его у Эйзенштейна, о чем еще пойдет речь) (видео 1).

Позднее в диалог с ними вступает Чарльз Муссье, предложивший для этой концепции ряд важнейших уточнений[85]. Прежде всего, монстрацию и наррацию, «кино аттракционов» и «кинематограф нарративной интеграции» он предлагает понимать не как два исключительных полюса, а как возможные стратегии создания фильма, к которым добавляет еще одну — созерцательное кино, не совпадающее ни с нарративным кино, ни с аттракционным. Второй тезис Муссье прямо соотносится с тем, как дальше эти идеи будут интегрированы в анализ советского киноавангарда: рассматривать все эти стратегии стоит не как сменяющие друг друга, а как альтернативы, существующие параллельно.

Действительно, приняв без уточнений идеи Ганнинга и Годро, придется признать, что после 1900‐х годов в кинематографе безапелляционно закрепилась нарративная норма. Но как в таком случае объяснить плюрализм подходов, присущий 1920‐м годам? Пожалуй, лишь с 1930‐х годов (отчасти в связи с переходом к звуковому кино) нарративно-ориентированный монтаж действительно стал основой для формирования общего стиля. Впрочем, даже этот тезис оспорил бы Ноэль Берч, приводивший в качестве примера «диссидентского кино», так и не покорившегося голливудскому влиянию, японский довоенный кинематограф[86].

Вернемся, однако, к вопросу, чем в таком случае, становится советское монтажное кино 1920‐х годов? Свой ответ на этот вопрос предлагал Берч, рассматривая все советское кино как скоординированную антитезу американскому[87]. Моя же гипотеза состоит в том, что несмотря на общее — монтажное — основание, советский киноавангард невозможно мыслить как гомогенное явление. Напротив, в нем, как и в истории кино в целом, сосуществовали все указанные стратегии построения фильма — нарративная, аттракционная и созерцательная. И для каждой из них в советском варианте монтаж становился ключевым инструментом. Этот список даже расширится — благодаря Эсфирь Шуб, еще одной героине этого текста, практиковавшей, пожалуй, наиболее актуальное на сегодняшний день применение монтажа.

Монтаж Кулешова и кино нарративной интеграции

Лев Кулешов, работавший в кино еще до начала советского периода (в дореволюционной России он некоторое время служил в ателье Александра Ханжонкова) вошел в новый теоретический дискурс 1920‐х годов как последовательный апологет монтажа, а точнее — американского монтажного стиля. Сформулировать, в чем состоит последний, он взялся в тексте «Искусство кино. Мой опыт»; там Кулешов рассказывает, как еще в 1916 году вместе со своей творческой группой отправился в кинотеатры, чтобы, внимательно наблюдая за зрительской реакцией, отыскать «средство кинематографической впечатляемости»[88] и ответить на занимавший его вопрос: что, вне зависимости от содержания конкретных кадров, способно вовлечь зрителя в просмотр, произвести на него наибольшее впечатление? Почему одни фильмы привлекают большее количество зрителей, а другие — меньшее, даже если сюжеты их схожи?

Мы взяли две картины, скажем — американскую картину и противоположную ей русскую картину, и увидели, что разница между ними чрезвычайно большая. Оказалось, что русская картина состоит из очень небольшого количества длинных кусков, снятых с одного места. Американская же картина состояла из очень большого количества коротких кусков, снятых с разных мест[89].