Советские двадцатые

«Падение династии Романовых» не было первым компилятивным фильмом (то есть собранным из found footage, который режиссер не снимал, а только собирал и монтировал в новой последовательности) даже в истории советского кино. Точно так за десять лет до этого был сделан, например, первый фильм, режиссером которого значился Вертов, — «Годовщина революции» (1918). Так что новаторство Шуб было связано не с использованием готовых пленок, а с тем, что при помощи монтажа они реконтекстуализировались. Кадр с придворными танцами совмещался с хроникой убирающих урожай крестьян; тот и другой дополнялись интертитром «До поту» — так между двумя нейтральными, чисто указательными изображениями (вот — дворяне, вот — крестьяне), сделанными в эпоху, когда танцующие дворяне и работающие крестьяне воспринимались как простой факт, рождалось нужное новому времени политическое напряжение (видео 5). Емкие комментарии Шуб переворачивали восприятие документальных изображений, а монтаж вынуждал их теперь возвещать о том, что раньше оставалось в зоне умолчания.

В теории Шуб была сторонницей «кинематографа фактов», находясь в тесной связи с аналогичными исканиями Лефа в области литературы и солидаризируясь с Дзигой Вертовым в манифестах, отстаивающих стратегическое превосходство документального кино перед игровым, но при этом расходясь с последним в формулировании метода съемок:

Необходимо понять, что каждый кусок снимаемой теперь хроники должен рассматриваться как документ для будущих дней. Это сознание должно определить смысл и содержание снимаемых событий и происшествий, форму, монтаж, и планы, датировку снимаемых кусков. Без материалов наших дней будущее не сможет понимать и осмысливать свое настоящее[113].

Агитируя документалистов постоянно пополнять архив съемок настоящего времени (то, что в теории документалистики будет затем названо actualities[114]), Шуб желала видеть эти кадры нейтральными и простыми, потому эксперименты киноков и были ей не близки. Вместе с тем эта простота требовалась ей как раз потому, что невинность так устроенных кадров позволила бы «будущему» перемонтировать прошлое так, как ему удобно. Это и сделала сама Шуб в «Падении»: «Потому что нет силы более воздействующей, чем сила факта, поданного изобретательно и с ясной целевой установкой»[115].

Режиссера можно было бы обвинить в циничности: уговаривать хроникеров не оставлять следов собственной контекстуализации, отстаивать «чистоту факта», чтобы помочь сделать будущие манипуляции ими более убедительными, — звучит как буквальное описание пропагандистской машинерии, которая под видом «фактов» подает аудитории нужные интерпретации. Вместе с тем метод, разработанный Шуб (хотя ее авторство здесь успешно забылось историей кино), спровоцировал появление куда более многообразных кинематографических практик.

Если перенести акцент со способности монтажа внушать зрителю определенную интерпретацию материала — как это действительно практиковалось в пропагандистской документалистике времен Второй мировой войны, когда в компилятивном фильме Франка Капры «Прелюдия к войне» (1942) переворачивался смысл кадров, взятых из «Триумфа воли» (1935) Лени Рифеншталь, — на его способность разбивать уже собранные в цепочки кадры и взламывать их устоявшееся значение, мы получим работу, чья задача состоит не в убеждении, а в критике. Чем, скажем, манипуляции из «Падения», предлагающие увидеть в невинных съемках бала знак социального неравенства, отличаются от метода Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена в «Письме к Джейн» (1972), критикующем снимок Джейн Фонды во Вьетнаме за укрепление империалистических идей?