Советские двадцатые

Вторая линия — именно по причине своей «энергетической» природы — эволюционирует в сторону своеобразного экспрессионизма, быстро утрачивающего связь с породившим его технократическим проектом. Здесь тоже важную роль играет Редько, который такими вещами, как «Динамит» (1922), намечает путь к поиску способов презентации сначала «промышленных» форм энергии (электричества и радио), а затем и света — в его понимании чистой энергии как высшей формы материального («искусство сегодня — это миросозерцание субстанции радио, из которой возникает потенция — энергия разновидной формы. Высшее выявление материи есть свет»[5]). Попытки передачи света — пульсации, сияния, излучения — и приводят Редько к живописи за пределами конструктивистской традиции в таких работах, как «Полуночное солнце (Северное сияние)» (1925). За этим следует, как и у Вялова, переход к фигуративности. Самая знаменитая вещь Редько — «Восстание» (1925; рис. 13): чрезвычайно странная, собранная из частей картина, похожая на икону, соединяющая образ Ленина как регулировщика исторического движения на символическом перекрестке (художника-проекциониста) с Лениным как источником излучения нематериальной революционной энергии, представленной в виде расходящегося от него света — довольно мрачного красного (хочется сказать инфракрасного) излучения.

Проекционизм и эстетику Оста (Общества станковистов) обычно рассматривают как единое целое. Сходство здесь действительно есть: и в том и другом случае это выпускники ВХУТЕМАСа, унаследовавшие в тех или иных формах идеи конструктивизма; художники, устремленные в будущее, а не в прошлое, и, что важно в данном случае, пытающиеся заново переосмыслить практики (техники, жанры, формы) изобразительного искусства. При этом проекционизм завершился скорее тупиком, в то время как проект Оста стал местом рождения новой живописи и графики. Круг Александра Дейнеки — это первое поколение по-настоящему советских художников (не скрывающихся от реальности социалистического строительства, а ощущающих себя ее частью) и одновременно больших художников ХX века, имеющих значение в том числе и за пределами иерархии социалистического реализма.

Причина этого, очевидно, заключается в радикализме проекционизма, все-таки слишком близкого к конструктивизму, чтобы можно было вернуться к живописи. Ост более компромиссен, и в конструктивизме — воспринятом в поздних, пропагандистских, плакатных формах — его интересует в первую очередь иконография: общая эстетика современности, пафос индустриальной революции, коллективного труда и войны.

Кроме того, если проекционисты были идеологами и методологами, пытавшимися пересматривать основы изображения и в этом смысле находившимися под влиянием теоретиков Инхука, то у основания Оста стояли чистые художники, равнодушные к философии, — люди с профессиональным мышлением, понимавшие конструктивизм как художественный стиль. В их эстетике при желании можно усмотреть радикальные методологические идеи: производство реальности, монтаж аттракционов, управление сознанием зрителя, общий технократический пафос художника-инженера. Но на самом деле в наследии конструктивизма (конструктивистского плаката в первую очередь) эти художники видят скорее формальные приемы, а именно фрагменты вместо целостных форм, резкие монтажные стыки, пространственные паузы, ритм и, главное, композиционную динамику, которая воплощает дух современности и, подобно наркотику, вызывает своеобразный эффект эйфории. Эта динамика, построенная на диагональных направлениях движения и контрастах масштабов, более всего отличала Ост от проекционистских картин, чрезвычайно статичных — вертикально-горизонтальных и симметричных по композиционным схемам — даже в попытках изображения энергии. Впрочем, эта формализация авангардной эстетики и превращение конструктивизма в набор аттракционов[6] были осуществлены уже Родченко середины 1920‐х годов; остовцам оставалось только перевести язык родченковского коллажа и фотомонтажа в графику, а затем в живопись.

Дейнека начинает как график, и именно в графических работах середины 1920‐х годов, сделанных тушью, в полностью залитых силуэтах, в резких контрастах черного пятна и белого фона бумаги, во фрагментарных композициях (рисунки для журнала «Безбожник у станка» [рис. 14] и «У станка», 1924) рождается его живопись — почти до самого конца сохраняющая графическую природу («Перед спуском в шахту», 1925 — журнальный рисунок, превращенный в картину; рис. 15). И не просто графическую; сложность и изобретательность его композиций заставляет предположить, что он продолжал пользоваться коллажной комбинаторикой с ее случайными, непредсказуемыми сочетаниями фрагментов как источником идей до конца десятилетия.