Советские двадцатые

Дейнека создает вариант официального большого стиля («Оборона Петрограда», 1928; рис. 16), отказываясь от аттракционной диагональной динамики более ранних вещей ради фронтальности и вертикально-горизонтальной статичности, вызывающей ощущение монументальности и эпической отстраненности; ради размеренного ритма движений и композиционной схемы, построенной на метафоре круговорота — тоже вполне эпической. С одной стороны, эта специфика движений и композиционных направлений порождает чисто конструктивистский образ войны, существующий в пространстве механического, воспроизводящий ритм движения конвейера и внушающий зрителю (зрителю-конструктивисту с правильно настроенными оптикой и этикой) восхищение войной как невидимым заводом переработки человеческого материала. С другой стороны, сюжет может быть прочитан и иначе, вне конструктивистского контекста, идеологически и литературно — как формула революционного героизма и аскетизма. Но и в этом случае это тоже скорее формальный эксперимент, направленный на достижение определенного результата, чем компромисс. Пропаганда воспринимается как техническое задание для профессионального дизайнера, имеющая результатом конструирование новой «формулы пафоса».

Но в целом все ценности советской идеологии 1920–1930‐х годов — промышленный труд, спорт, война — ощущаются Дейнекой как часть общей эстетики современности и потому принимаются и даже вызывают искренний восторг. Неразрешимого для многих, даже для большинства серьезных художников 1920‐х годов противоречия между официальным, публичным, с одной стороны, и индивидуальным, с другой, здесь нет в принципе. Поэтому Дейнека естественным образом входит в искусство социалистического реализма 1930‐х годов и на какое-то время становится главным советским художником. В отличие от Владимира Лебедева, художника с похожей идентичностью — и противоположной судьбой.

Лебедев, центральная фигура новой, авангардной и поставангардной ленинградской сцены 1920‐х годов, отличается от Дейнеки происхождением: он — карикатурист не просто по месту работы, но по типу личности, характеру мировоззрения; он наделен способностью к иронической рефлексии и вообще взглядом «постороннего» и чужд энтузиазма. Несмотря на предельную современность стиля, он совершенно лишен чувства современности в некоем антропологическом смысле, идеи «нового человека» (даже как проекта далекого будущего). Парадоксальным образом ультрасовременный язык описывает у него мир вечного мещанства.

Язык, метод, стиль, техника у Лебедева отделены от объектов изображения; он — профессионал par excellence, в каком-то химически чистом виде; виртуоз — и в академическом рисунке, и в построении сложных моделей синтетического кубизма или материальных подборов татлинской традиции. Это многие чувствуют, причем не с восхищением, а с неприязнью, как, например, Николай Радлов: «Творчество Лебедева безупречно мертво. Ни единое дыхание жизни не пронеслось над его невиданной в России виртуозностью»[7]. Однако оценка может быть и прямо противоположной: именно это качество («только глаз», «только рука») и делает вещи Лебедева исключительно живыми — может быть, самыми живыми в искусстве 1920‐х годов.

В отличие от Дейнеки, выпускника ВХУТЕМАСа, Лебедев словно сам создает свой язык, а не получает его в готовом виде от учителей. В экспериментальных листах (бесконечных рисунках, демонстрирующих сборочный конвейер фигур из геометрических блоков), «Окнах РОСТА» и плакатах 1920–1921 годов он проходит весь путь к фигуративности от нулевой точки. Затем, в эпоху раннего нэпа, он создает из этой минималистской инфографики — в которой уже в самом начале, в РОСТА, присутствует оттенок инфантильности, — язык детской книги («Мороженое», 1925, «Багаж», 1926, «Цирк», 1925), свой вариант ар-деко, превращая сборку в цирковое представление, набор фокусов. Параллельно с этим (в серии «Новый быт», 1924; рис. 17) у Лебедева формируется язык новой вещественности, скорее дадаистского, чем минималистского происхождения — и по характеру персонажей и сюжетов, и по технологии монтажных склеек. Однако по сравнению с немецкими вариантами этой эстетики видно, что Лебедев не столь радикален. При сопоставлении с Джорджем Гроссом и Отто Диксом становится ясно, что дадаистская злоба сменяется у него любопытством: перед нами — энциклопедия русской жизни эпохи нэпа, типы Зощенко, нэпманы, совслужащие и пролетарии, на этот раз настоящие, с Треугольника, а не воображаемые элементы социальной машины коммунистического фордизма; а коллаж — помимо динамики фрагментированной композиции, как у Дейнеки, — привлекает его фактурными возможностями (в качестве «наклеек» он использует в том числе куски ткани), а не специальной мизантропической «философией мусора». Лебедев и здесь — профессиональный художник-экспериментатор, а не мыслитель, не демиург, не демон-разрушитель.