Советские двадцатые

Главные художники ОХР — «старики», продолжающие развивать или просто повторять уже найденные сюжетные и стилистические мотивы. Левитановские темы (скорее сюжетные) представлены в 1920‐х годах такими художниками, как Василий Бакшеев и Витольд Бялыницкий-Бируля, варьировавший свои почти монохромные этюды зимы и ранней весны. Серовские (скорее стилистические, то есть колористические и фактурные) преобладают у Петра Петровичева и Леонарда Туржанского. Пожалуй, именно Туржанский представляет эстетику «нового реализма» наиболее полно (рис. 20). Реализм его пейзажных этюдов — заборы, канавы, покосившиеся сараи, тощие лошади, щиплющие траву, — выглядит искренним и привычным, а потому безопасным. В нем несомненно есть тютчевская поэзия русской жизни («эти бедные селенья, эта скудная природа»), но — и это намного важнее — есть и поэзия самой живописи; субстанция краски, фактура красочного слоя выступает в роли первичной реальности, земли, первоматерии. Она-то и является здесь объектом культивирования и подлинной ценностью; мотив изображения — лишь повод.

Наследие московского Союза русских художников на первый взгляд полностью противоположно традиции петербургского «Мира искусства». Позиция художника типа Туржанского выглядит как возвращение, даже бегство к природе как пространству истинного, подлинного, свободного — от культуры (в пейзажном контексте — от архитектуры, особенно ампира Петербурга как насильственной организации пространства). Так же понимается и бегство к живописи, понятой в ценностях телесности красочного слоя: живописное, фактурное, бесформенное противопоставлено графическому, линейному, композиционному, стилистически оформленному и потому искусственному; сама идея стиля, формы, структурированного замысла (disegno) ощущается как воплощение лжи.

Но эта оппозиция, имевшая смысл в 1903 году, выглядит иначе, если посмотреть на нее из 1922 года. С этой дистанции образ природы с его честностью и искренностью предстает как культурный продукт, состоящий из цитат и ссылок на Серова-пейзажиста и его традицию, как реальность почти той же степени вымышленности, что и мирискусническая архитектурная декорация; правда жизни (природы) и правда живописи — как объекты такого же ностальгического культивирования. В мире конструктивистской машинерии, в идеологическом пространстве советской власти, преодолевающей и упраздняющей природу в ее первоначальном смысле и подчиняющей ее преобразовательной воле, реальность этой природы находится на грани исчезновения, уходит в пространство прошлого и становится в итоге достоянием сферы искусства, воспоминанием мечтателя и эстета.

Еще одну традицию ностальгического искусства, обращенного не столько к прошлому — к истории, воплощенной в культурных формах, как у мирискусников, — сколько к пространству мечты, виде́ния, сна, то есть чему-то за пределами прошлого, настоящего и будущего, вне времени вообще, — представляют символисты, наследники «Голубой розы». В 1920‐х годах большинство из них входит в группу «Четыре искусства».

Символизм здесь не носит программного характера и принимает другие, более скрытые формы; принцип «жизнь есть сон» на уровне манифестов вряд ли возможен в советскую эпоху. Но дело не только в запретах и цензуре. Первоначальное бегство в мир мечты — в том числе в мир сочиненной природы (в киргизскую степь, увиденную как мираж), в мир воображаемой истории (ампирной усадьбы как сновидения) — дополняется искренними попытками быть современными. Можно считать это формой компромисса; но можно увидеть здесь и стремление к синтезу, к поиску вечных образов и форм, включающих и новый опыт эпохи.

К тому же этот компромисс (если считать его таковым) ограничен властью художественных законов. Не менее важным — и вполне программным, заявленным на уровне манифеста — принципом «Четырех искусств» (куда входят не только голуборозовцы) является профессиональный культ искусства: художественной формы («сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму»), качества («художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы») и французской живописи как образца («самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развивающую основные свойства искусства живописи»[12]). В этой довольно смелой позиции ощутимо противостояние современности (в большей степени конструктивистской, чем советской); прошлое здесь — не пространство расслабленных воспоминаний, а мир хорошей живописи, понятой, конечно, совершенно противоположным образом, чем у Туржанского: лишенной выраженной фактуры, субстанции, но не лишенной эстетического и артистического начала.