Советские двадцатые

Кружковый характер этой традиции задан с самого начала: она ориентирована не на музей и вообще не на публичное пространство, а на кабинет, частную библиотеку или небольшую коллекцию (скорее папки с рисунками и эстампами, чем залы с картинами; поэтому графика становится естественной формой существования русского эстетизма); журнал с маленьким тиражом; издания книг с нумерованными экземплярами. Однако «Мир искусства» как проект вышел за границы этого замкнутого пространства уже после 1902 года — и одноименным журналом (имевшим не такой уж маленький тираж), и открытками «Общины святой Евгении» с городскими видами Бенуа, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой, и в целом идеологией популярного пассеизма, обращенной не к знатокам и скучающим коллекционерам курьезов, а к довольной широкой публике. Это ощущение значимости, важности, универсальной ценности классической культуры, воплощенной в старом Петербурге и окончательно утратившей черты скурильности, которые еще присутствовали в ранней мирискуснической эстетике, приобретает новый смысл после Революции.

Эстеты-просветители во главе с Александром Бенуа как идеологом всего культурного проекта после окончания Гражданской войны пытаются продолжить эту деятельность. Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии материальной культуры и издательство «Аквилон» издают и переиздают книги, посвященные Петербургу, выпускают открытки и листы литографий (это всегда тиражная графика) с петербургскими видами: в самом начале 1920‐х годов выходят «Медный всадник» (1923) Бенуа с новым вариантом иллюстраций, «Белые ночи» (1923) в оформлении Мстислава Добужинского (рис. 19), «Петербург» (1922) Анны Остроумовой-Лебедевой (автолитографии к «Душе Петербурга» Николая Анциферова). Именно в них образ Петербурга приобретает окончательную завершенность — как Рим конца античности, разграбленный варварами и оставленный жителями; своеобразную мрачную красоту последних времен или, наоборот, свой первоначальный — тоже пустынный и потому особенно величественный — вид.

Пронесся чудовищный ураган… самое существование города поставил под знак вопроса (моментами даже кажется, что суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов — быть Петербургу пусту): за то в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его естественная молодость, вернулось Петербургскому пейзажу[10].

«Новый реализм» — продолжение традиции Союза русских художников, который объединил живописцев (большей частью пейзажистов), сформировавшихся в 1890‐е годы, — иногда считают частью позднего передвижничества, что отчасти справедливо. В «новом реализме» несомненно присутствует наследие искусства второй половины XIX века: в более камерных и лирических (левитановских) или более сложных тональных, колористических и фактурных (серовских) формах, уже за пределами передвижнической эстетики.

В 1920‐е годы наследники этой традиции занимали скромное место на художественной сцене. Организационно они чаще всего были членами АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1927 году, создали ОХР (Объединение художников-реалистов), группу не очень влиятельную и потому не всеми упоминаемую. Смысл этого объединения и всей деятельности художников заключался в сохранении традиции «подлинного», то есть «правдивого, честного и искреннего» (а не выполненного на заказ) реалистического искусства, а также стандартов «хорошей живописи», воплощенных в первую очередь в этюдной традиции, в принципиальном отказе от законченной картины, развернутой пейзажной программы, пафоса большого стиля. В этой камерности, скромности, незаметности состоял практический смысл стратегии выживания: очевидно, только так можно было сохранить «подлинное искусство» в новых условиях. Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями»[11].