Советские двадцатые

В отличие от относительно сложных и новых форм искусства рубежа XIX–XX веков, ностальгически культивируемых эстетами разного рода, искусство, открыто поддерживаемое властью в эпоху нэпа (официально, на уровне лозунгов, с 1923 года, с призыва «назад к передвижникам» Луначарского), обращено к художественным традициям второй половины XIX века — казалось бы, более ранним. Но никакой или почти никакой ностальгии в этом нет в принципе; это искусство вечного настоящего. Как и в позиции власти нет никакого противоречия: режим, сколь бы радикальным и модернистским он ни был на уровне экономических, социальных и политических практик, на уровне культуры — особенно ее публичных, массовых форм — демонстрирует все бо́льшую и бо́льшую степень традиционализма, гарантирующую ему понимание и поддержку большинства населения.

В самом искусстве, практикующем конвенциональные методы изображения (то, что можно условно назвать «реализмом второй половины XIX века», но лишь условно, поскольку этот «реализм» лишен художественной или по крайней мере стилистической природы и воспринимается широкой публикой не как искусство, а как «изображение реальности»), легко различимы две модели, воспроизводящие знакомую из отечественной истории ситуацию — наследников Академии художеств и наследников ТПХВ, «перекрасившихся в красный цвет» в соответствии с требованиями эпохи. «Красный академизм», как и его предшественник, ориентирован на власть, на казенные заказы, чаще всего монументальные, масштабные, статусные. «Красное передвижничество» — на рынок, на широкую публику; оно связано с определенными вкусами этой публики, с популярными жанровыми темами и их популистскими трактовками.

И в том и другом случае речь идет о моделях безыдейного и стилистически нейтрального профессионализма, прямо или косвенно обслуживающего вкусы заказчика и потребителя, существующего «здесь и сейчас»; в этом и заключается ориентация на мир настоящего, а не прошлого или будущего. И нейтральность, и уровень технического мастерства в данном случае одинаково важны для новой власти, которая все больше, особенно в эпоху нэпа, привлекает «буржуазных специалистов». Именно эти художники, ремесленники высокого класса — а не пламенные романтики, устремленные в светлое будущее, не концептуалисты-технократы, поклоняющиеся машине или трудовому коллективу, не жрецы высокого искусства, связанного с его великим прошлым, — побеждают в борьбе за статус представителей искусства власти.

Красные передвижники, или АХРР (1922) — явление довольно сложное. Они могут быть описаны по-разному, в зависимости от способа определения специфики поведения в социальном пространстве. С точки зрения первой модели (не зафиксированной в манифестах) АХРР — это коммерческая организация, наследующая традиции раннего передвижничества своей ориентацией на вкусы широкой публики, на гастролирующие по провинции передвижные выставки. Правда, с ориентацией на рынок первого года нэпа (существующий в зачаточных формах), художники АХРР потерпели вполне понятную неудачу и в поисках заказов обратились к институциям системы власти, в первую очередь армейским и профсоюзным. Но и отношения с ними со стороны художников носили вполне коммерческий характер, и со стороны заказчиков преобладали скорее практические ведомственные интересы, чем высокий идеологический контекст.

Вторая модель описывает АХРР как приводной ремень машины власти. Она формулируется в учредительных документах и начинается с программного отказа от стиля и метода, от проблематики художественного, с провозглашения абсолютной власти сюжета: «содержание в искусстве мы считаем признаком истинности художественного произведения»[13]. В каком-то смысле это тоже можно считать наследием ТПХВ, которое начинало с отречения от брюлловского романтизма, эстетизма и артистизма. Но программа АХРР значительно более радикальна и имеет открыто политический характер: провозглашается не просто власть содержания над формой; сам контроль над содержанием передается партийным инстанциям — решением «обратиться в ЦК партии и заявить, что мы предоставляем себя в распоряжение революции и пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать»[14]; устанавливается — волей самих художников (которые, очевидно, понимали в современности больше, чем теоретики производственного искусства) — внешний локус контроля. Это важно как модель отношений художника и власти, которая в полной мере будет взята на вооружение позже, после 1932 года; но важно и как модель монополизированной системой интерпретации сюжетов — усмотрения второго плана, подлинного значения, скрытого смысла.