Советские двадцатые

Академизм как стилистическая альтернатива передвижническому натурализму лучше всего виден в скульптуре, располагающей наибольшим опытом конструирования героического пафоса, необходимого памятникам любого режима. Академические формулы скрытой идеализации середины XIX века, то есть допередвижнических времен, устраняющие избыточный натурализм передвижнической традиции, но не отказывающиеся от него совсем, предлагают эстетику настоящего большого стиля. Это финальный этап эволюции советского официального искусства эпохи нэпа — и начало сталинского искусства.

Точкой перехода здесь можно считать юбилей 1927 года — десятилетие Октябрьской революции: ощущение триумфального завершения драматической эпохи требовало подведения итогов, создания мифов и соответствующих формул пафоса, связанных с категориями возвышенного и прекрасного, а не исторически точного, документального, протокольно-описательного, востребованного в эпоху раннего нэпа в эстетике «красного передвижничества». К этой дате были сделаны главные монументальные проекты эпохи, включая «Октябрь» Матвеева. Машина власти производит другие мифы — и требует другого стиля.

Идеальным образцом «красного академизма», не обязательно связанного с Академией и полученными там медалями[16], а скорее следующего академическим традициям, служит знаменитая статуя Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927; рис. 27). Изображение пролетария пронизано явным мифологическим пафосом. Это момент сотворения мира: герой начинает новый цикл истории, пробуждение классового сознания и первый жест классовой борьбы (выломанный из мостовой камень). Стилистически проект отсылает к скульптурным программам на большую золотую медаль — статуям «косцов» и «сеятелей» времен позднего Николая I и раннего Александра II, соединяющим идеальные античные торсы со стриженными в скобку волосами русских крестьянских парней, наделенным грацией движений, стирающей границу между академизмом и салоном. Проект Шадра был воспринят как образец нового искусства власти; он получил одобрение наркома Луначарского:

В скульптуре Шадра есть что-то от некоторой салонности, от той изящной, тщательной отделки, которой гордились французские скульпторы прошлого поколения <…> Разумеется, когда в эту изощренную форму зрелой буржуазной скульптуры, немножко отразившей на себе потребность элегантной вещи для элегантной обстановки <…> вливается новое содержание, то дело <…> вовсе не так плохо[17].

Луначарский прекрасно понимает, что для выражения пафоса Революции советскому государству, как и государству Николая I, нужны уже не абстрактные, пусть и титанические напряжения стальных конструкций «Башни» Татлина, а идеальные мышцы атлета-натурщика и балетные позы.

Принято считать, что в борьбе между искусством будущего, прошлого и настоящего победу одержал АХРР. Пожалуй, будет правильнее сказать — исходя из ситуации 1927 года, — что победил красный академизм. И дело не только в образцовой статуе Шадра и других аналогичных проектах. Сама модель академизма — абсолютно нейтрального профессионализма, на фоне которого даже художники АХРР выглядели слишком идейными, была принята за основу постановлением 1932 года, превратившим всех членов созданного Союза художников в анонимных технических исполнителей заказов власти. Точно так же был принят за основу и академический стиль, соединявший в нужных пропорциях натуралистическую точность деталей, необходимых для минимальной достоверности, и скрытую идеализацию формы и мифологизацию содержания. Продолжением академической школы была и созданная система подготовки художников. Даже «борьба с формализмом», начавшаяся после 1932 года, может быть описана не только как работа тоталитарной машины (машины власти, занятой интерпретацией сюжетов), но и как обычная академическая цензура, отвергающая всё, что не соответствует стандартам стиля и качества и спровоцировавшая в 1863 году одновременно «бунт 14‐ти» в России и Салон отверженных во Франции. Таким образом, для характеристики советского искусства после 1927 года академизм как модель описания стиля и эстетики в целом — вполне достаточный инструмент, делающий социалистический реализм продолжением исторической традиции XIX века[18].