Советские двадцатые

Эстетика АХРР первых двух лет существования (1922–1924) близка раннему передвижничеству. Там можно найти бытовые сюжеты, знакомые и по типу описания ситуации, и по стилю изображения. Это «знакомое» позволяет предположить элемент ностальгии — тоски по дореволюционной мирной жизни, — но не у художников, а скорее у зрителей. В мотивации художников АХРР различимо и любопытство жанристов XIX века, истинных наследников передвижников — наблюдателей типов, характеров, нравов, костюмов, даже своего рода фланеров, искателей «поэзии городской жизни», в мире которых место специфической красоты «галстуков и лакированных ботинок» заняла красота буденовок и шинелей, гимнастерок и ремней портупеи, толстовок, кепок и чиновничьих портфелей. От этого этнографического элемента жанровой живописи в русском контексте неотделим сюжетный анекдотизм и определенный, вполне популистский, тип юмора, восходящий к Шпицвегу и его философии «маленького человека» с «забавными маленькими заботами» и заставляющий помнить о коммерческой направленности передвижничества как русского, так и советского. Этот тип юмора лишен карикатурно-сатирического, обличительного начала: он является частью поэзии мирной обывательской жизни и, кажется, неотделим от этнографии.

По сюжету, по философии жизни и пониманию искусства «Заседание сельской ячейки» (1924; рис. 24) Ефима Чепцова мало чем отличается от «Земство обедает» (1872) Григория Мясоедова, одного из манифестов раннего передвижничества: это курьез, анекдот из жизни нового советского мещанства с ее забавными ритуалами. Но она может быть описана и иначе. Включенность повествования в идеологический контекст, в работу механизма по производству нового сознания (той самой машины власти), переносит изображенное действие из мира профанного в мир сакрального, превращает незамысловатый бытовой сюжет с заседанием в ритуальное действо — участие трудящихся в отправлении власти, обсуждении/принятии/одобрении решений Партии/Церкви, — изображенное с абсолютной серьезностью и даже торжественностью. Специфика официального искусства нэпа заключена в программной близости этих двух контекстов. И бытовой, сниженный, почти комический характер изображения вовсе не исключает второго смысла — наоборот, предполагает его. Через механизмы партийной демократии и советской власти смешной человек, обыватель, герой Зощенко приобщается к миру подлинного и вечного.

Следующий период эволюции АХРР, воплощенный в фигуре Исаака Бродского, несомненного лидера АХРР, связан со смертью Ленина в 1924 году и созданием посмертного ленинского культа. Прямой заказ и контроль власти — уже на уровне проекта, а не последующей интерпретации — здесь очевиден, и художник в заказе такого рода превращается в технического исполнителя (хотя к Бродскому это не относится; он — часть машины, а не наемный специалист). Несмотря на это, общий передвижнический — жанровый, близкий к анекдотическому — контекст остается тем же, как и его взаимоотношения с сакральным.

Хотя, если вспомнить о нетленном теле в мавзолее и ритуалах массового поклонения ему, об иконах здесь можно говорить в почти буквальном смысле, в этом раннем варианте культа важно сохранение образа Ленина как «обычного», «простого» и даже «маленького» человека: отсюда у Бродского — простота композиций, банальность фонов, обыденность выражений лица и поз, вообще полное отсутствие экспрессии, динамики и пафоса, которые появятся в изображениях Ленина с началом сталинской эпохи — например, в датированном 1930 годом «Ленине» Александра Герасимова. Это человек эпохи нэпа, скорее чиновник и обыватель, чем герой или вождь, тем более демиург, творец новой политической вселенной[15]. В «Ленине в Смольном» (1930; рис. 25) — вероятно, самой известной картине Бродского — он сидит в кресле перед столом с разложенными газетами и что-то пишет на листке бумаги.

Оттенок этнографического натурализма и пафос бытого жанра — мирный юмор бидермайера — присутствует и в других сакральных сюжетах. Так, в «Заседании Реввоенсовета» (1928; рис. 26) Бродского — картине, изображающей героев Гражданской войны, — показано рядовое мероприятие в советском учреждении: бюрократический порядок, чернильные приборы на столе с зеленым сукном, спокойно сидящие люди (по-видимому, чиновники военного ведомства), докладчик, выступающий за пюпитром.

Здесь работает та же, что и в картине Чепцова, логика двух уровней реальности — профанного и сакрального; двух интерпретаций, только прочитанных в обратном порядке. И жанровая, передвижническая эстетика раннего официального искусства, заключенная в намеренном, дополнительном снижении контекста в изображении культового объекта, имеет целью не дегероизацию, демифологизацию, десакрализацию как таковую, а создание вырастающего прямо из повседневности культа нового типа — позитивистского, натуралистического, документального по языку и потому вызывающего абсолютное доверие.