Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

Сельская аудитория в 1950–1980-е гг. все более тяготела к городским стандартам кинопотребления, хотя ее отличия от городской все еще были существенными. В силу меньшего развития информационной среды сельские жители чаще ходили в кино и были менее требовательными, чем горожане. Жанровые предпочтения сельских кинозрителей определялись их уровнем образования, более низким, чем в городе. В целом же эволюция советской сельской киноаудитории отражала глобальную тенденцию – зрители постепенно становились моложе: сначала среди них доминировала молодежь до 24 лет, а затем школьники.

Сейчас очевидно, что жалеть о разрушении системы советского сельского кинопроката бессмысленно. Кинопередвижки и сельские клубы, насколько возможно, выполняли миссию распространения информации в огромной стране. Сетевые технологии справляются с этой задачей гораздо лучше.

Глава 3. Советский сельский кинематограф: анализ фильмографии (1920–1991)

3.1. Сельское кино 1920–1991 гг.: опыт количественного анализа

Роль кинематографа в социальном конструировании коллективного сознания и исторической памяти определяется его основными функциями – это развлечение, воспитание и отражение/познание реальности. Иерархия функций задается внешними факторами – заказом власти, рынком, общественным запросом. В советский период кинематограф был призван, в первую очередь, воспитывать нового советского человека, функция развлечения отходила на второй план, а задачи отражения и познания реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения.

Следует отметить и функцию мифотворчества, которая особенно явственно проявилась в сталинский период. Сталинский кинематограф был прежде всего мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем советского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли коммунистической партии. Функция мифотворчества хорошо осознавалась создателями картин, особенно исторических[194]. Советский кинематограф 1920–1930-х гг. конструировал новую реальность, которую Н. Зоркая сравнила с «выправленной корректурой, заменившей первоначальный “черновой“ вариант событий»[195]. Причем эта реальность существовала не параллельно с обычной жизнью, в вымышленном мире, а в сознании советского человека. Этому способствовала сама природа кино, воздействовавшего на чувства и сознание человека.

Добиться эффекта правды помогали кинематографические открытия 1920-х гг., к которым относилась теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, нацеленная на создание эмоциональных кадров, шокирующих зрителя[196]; технология интеллектуального монтажа, связанная с созданием образов, вызывающих у зрителя определенные ассоциации и представления.

Особый подход к презентации реальности с позиций ее конструирования характерен практически для всех фильмов, снятых в раннесоветскую эпоху. Центральное место в этой новой кинореальности занимали идеи и символы советской власти, ее герои и враги, планы и угрозы. Нас интересуют в первую очередь особенности презентации российской деревни и событий аграрной истории в советском кинематографе, которые породили в 1950-е гг. особый жанр «деревенского» кино и составили основу мифа сотворения (преображения). К нему относились преимущественно картины, отражающие события коллективизации, освоения целины, реализацию аграрных реформ хрущевской эпохи. С момента своего становления советский кинематограф был настроен не столько на документирование и осмысление революционных изменений в деревне, сколько на их пропаганду. Несмотря на это, тональность фильмов и характер подачи информации о жизни деревни с течением времени заметно менялись. В 1920-е гг. это был поиск образа будущего через преодоление пережитков деревенского прошлого; в 1930-е – начале 1950-х гг. главная тема сельского кинематографа – преображение деревни в ходе коллективизации и формирование мифологического образа изобильной и счастливой колхозной жизни, непременным условием достижения которой было жесткое противостояние и борьба с внутренним врагом; в 1955–1965 гг. на смену плакатным героям и ударникам колхозных битв за урожай приходят обычные колхозники со своими проблемами, а сельская жизнь становится более реальной и узнаваемой; в позднесоветский период (1970–1980-е гг.) кинематограф наряду с пропагандой и воспитанием пытается реализовать функции познания, ставя перед зрителем вопросы без однозначных ответов.

Цикл эволюции советского кинематографа от творца сказки/мифа до воспитателя и орудия познания деревенского мира, его особенностей и проблем очень показателен и позволяет историку увидеть прошлое в разных измерениях – идеологическом, традиционно-ментальном и реалистическом, задавая различные подходы к исторической интерпретации.

* * *