Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа

Этот подход нашел отражение в картине реж. И. Хейфица «Большая семья» (1954). Главные герои фильма – четыре поколения рабочих-судостроителей. Глава семьи – дед Матвей Журбин, мнение и слово которого является законом для всех членов семьи, является одновременно и ветераном завода. Второе поколение – его сын Иван Журбин с женой – домохозяйкой. Третье поколение – три сына: двое женаты, у одного из них растут дети. Третий сын – молодой рабочий-передовик Алексей – намерен жениться. Вся семья проживает вместе, причем в качестве объединяющего начала выступают не столько родственные связи, сколько их общий труд на кораблестроительном заводе. Такие идеализированные представления о рабочей семье поддерживались на протяжении 1950–1980-х гг. и неоднократно воспроизводились в документальных и художественных фильмах, хотя жизненность этого образа с течением времени становилась все более условной[246].

Эталон семьи-династии имел тенденцию к расширению социального круга. Со временем он стал применяться к семьям интеллигенции – врачей, учителей, инженеров, реже – актеров, писателей, художников. Но он не распространялся на крестьянскую среду, где понятие «потомственный крестьянин» нередко имело отрицательные коннотации, особенно в сталинскую эпоху.

Крестьянская семья воспринималась советской властью как оплот частнособственнических настроений, основа мелкобуржуазной природы крестьянства. Ее основными недостатками были тесная связь с хозяйственной деятельностью и экономическая независимость. На протяжении практически всего советского периода власть предпринимала попытку за попыткой лишить крестьянскую семью производственной функции, сначала через коллективизацию и изъятие основных средств производства, прежде всего земли и рабочего скота, а затем ведя неустанную борьбу за сокращение приусадебного хозяйства.

Примером остро критического отношения к крестьянской семье является фильм «Чужая родня» (1955 г., реж. М. Швейцер), поставленный по повести В. Тендрякова «Не ко двору». Олицетворением крестьянского начала в фильме выступает семья зажиточных крестьян Ряшкиных, в которую, женившись на дочери Ряшкиных, приходит молодой тракторист Федор – сирота, воспитанный в духе советской морали. Основная фабула фильма – неизбежное столкновение двух систем ценностей. В конце фильма Федор забирает жену с ребенком и уходит из дома тестя, поселившись в маленькой комнате, выделенной МТС. Сюжет вполне житейский, но он перерастает рамки семейной истории, интерпретируется как борьба нового и передового с отжившим темным прошлым, которое олицетворяет крестьянская семья.

Процесс коренной ломки крестьянской семьи, этапы ее трансформации запечатлел кинематограф, но в специфической форме, которую можно определить как качественное исследование историко-демографических процессов. В художественных произведениях содержится два типа информации: нормативного и ненормативного характера. Это естественно, поскольку столкновение между «нормой» и «реальностью» чаще всего становилось основой для сюжета, внутреннего конфликта произведения. Отражая социальную реальность, кино неизбежно затрагивало семейный вопрос. Причем, если статистика предлагает количественный анализ семейной организации общества, то художественные тексты акцентируют внимание на ее качественных аспектах – роли и функциях семьи, ее внутренней организации, характере внутрисемейных отношений, на том, что принято называть «миром семьи».

Таким образом, используя кинодокументы в качестве источника по истории семьи, исследователь получает возможность охарактеризовать, во-первых, исторически обусловленный образ «счастливой семьи»; во-вторых, его естественные вариации/отклонения, которые в значительной степени приближены к реальным прототипам и позволяют составить представление о наиболее типичных, распространенных вариантах семейных коллективов, их структуре, внутрисемейных отношениях, функциях, образе жизни; в-третьих, фиксирует проблемы семейной жизни. Особый интерес представляет изучение отношения общества к браку (брачные стратегии), детям, старикам, эволюции мужских и женских ролей, межпоколенные взаимодействия и проч.

Рассмотрим более подробно проблематику и способы отражения семейной тематики в советском кинематографе. Борьба с крестьянской традиционностью и патриархальностью рефреном проходит через все фильмы сталинского и хрущевского времени (1920–1960-е). Меняются только акценты: если в фильмах 1920–1930-х гг. упор сделан на проблему эмансипации женщины, освобождения ее от власти мужа и домашнего хозяйства, то в «хрущевском» кинематографе – на вопросах женского одиночества.

В числе актуальных задач, на решение которых ориентировалась пропагандистская машина в 1920–1930-е гг., были борьба с кулачеством и связанные с ней проблемы кооперации крестьянства и женской эмансипации. Все три задачи нашли отражение в фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929). Режиссер стремился показать принесенные советской властью перемены через противопоставление образов прежней, нищей и темной, и «новой» деревни.