Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Казалось бы, трудно представить что-то более враждебное программе функционализма и конструктивизма, чем постсюрреалистический деструктивизм и дисфункционализм. Один делает ставку на сознательность, прагматизм и меру, другой – на бессознательное, безотчетное и чрезмерное. Стоит, однако, пристальнее всмотреться в искаженные яростью лица врагов: возможно, мы обнаружим в них черты фамильного сходства. Отвлечемся на время от фотографической проблематики и обратимся к театральным практикам авангарда, непосредственным объектом работы которых является человеческое тело – тело актера.

С одной стороны, мы имеем «биомеханику» Мейерхольда, с другой – «театр жестокости» Арто. Оба стремились освободить театр от литературности и психологизма, открыть собственно театральный язык, «чистую театральность», акцентируя при этом физический, материальный, пространственно-динамический характер театральных средств. Оба при этом расшатывают границу между театром и жизнью (так, Арто призывает «разрушить язык, чтобы коснуться жизни»). Для обоих тело актера представляет собой некий сверхточный механизм, оба прибегают к спортивным метафорам в описании актерского ремесла. «Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные… задания», – говорит Мейерхольд в 1922 году¹⁸⁹. «С актером все обстоит так же, как с настоящим атлетом, с той лишь необычной поправкой, что организму атлета соответствует аналогичный аффективный организм, параллельный этому первому и выступающий как бы его двойником, хотя он и не действует на том же уровне», – вторит ему через 13 лет Арто¹⁹⁰. Однако «с той лишь необычной поправкой», что Мейерхольд говорит о театре в терминах организации, экономии, мастерства, инженерии: актер для него – это «квалифицированный человек», – тогда как для Арто актер – это посредник, медиум (в спиритическом смысле этого слово) для актуализации срытых витальных сил.

В своих описаниях представлений балийского театра, который служит для него примером чистой и подлинной театральности, Арто постоянно прибегает к механицистской метафорике. Он говорит о «математической тщательности» и «систематическом обезличивании», он сравнивает актеров с неодушевленными пустотелыми куклами¹⁹¹. В сущности, Арто опять же воспроизводит мотивы «биомеханики», однако интерпретирует их в ином ключе: обезличенность, механическая точность движений, уподобление неорганической материи оказывается у него свидетельством одержимости сверх- или вне-человеческими силами. Речь идет о коллективном трансе, в котором «мы заново обретаем жесткое, сухое возбуждение и минеральное скрежетание растений, развалин, останков деревьев, освещенных фронтально»¹⁹². Человеческое тело представляет интерес как медиум «другого», неорганического тела. Эту идею Арто развивает в своей концепции «аффективного атлетизма», согласно которой человеческое тело является как бы двойником аффективного тела или «материальной души», в свою очередь сопряженной с космическими дионисийскими силами. Можно интерпретировать телесный де-коллаж в сюрреализме как проявление этой стихии, деформирующей, взрывающей тело.

Соответственно, Мейерхольд описывает театр по аналогии с производительным трудом, Арто же сравнивает его с магией, алхимией или чумой. В отличие от Мейерхольда он постоянно подчеркивает деструктивный характер театрального действия как негации всех существующих форм. Но и в конструктивизме созидание и разрушение в определенном смысле совпадают. Цель этого разрушения – в выявлении конструкции мира, в разложении реальности на простейшие элементы. Разница состоит в том, что для Арто и для других постсюрреалистов мир не может быть сведен к конструкции, к законченной, пусть и динамической, форме. Интерес представляют только катастрофы, только несчастные случаи на производстве – только они обладают качеством аутентичной реальности. Эта реальность никогда не может быть поставлена на службу жизни, на службу производству – она по сути своей не производительна, а, напротив, расточительна и деструктивна. Таким образом, вся систематика «театра жестокости» поставлена на службу чему-то в высшей степени несистематичному – на службу «жизни страстной и судорожной», жестокой и безжалостной. Если для Мейерхольда театральное действие – сверхточный, идеально отлаженный производственный механизм, то для Арто театр – игра с огнем.