Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Как это ни странно, но создание единых творческих союзов и признание социалистического реализма единым методом всех советских художников на некоторое время примирило противоборствующие группировки и позволило авангарду продержаться на плаву еще несколько лет. В середине 30-х годов наблюдается некоторое оживление в рядах вчерашних производственников, появляются ряд важных и во многом итоговых произведений авангарда. Но вскоре тот язык, который был выработан производственниками во всех видах искусства, подвергается нивелировке. В качестве примера укажу на поздние плакаты Клуциса: обнажение приема сменяется здесь репрезентативной, миметической мотивировкой; фотомонтаж – уже не текст, а картина.

Аналогичные изменения претерпевает метод Родченко, который в 1935 году, после долгого перерыва, возвращается к занятиям фотографией. Характер этих изменений можно понять, сравнив два снимка, сделанных им примерно в одно время – «Колонна динамо» и «Физкультурницы». На первом (предположительно более раннем¹⁹⁹) снимке колонна физкультурников снята «сверху вниз» и представляет собой гомогенное поле «подобных фигур», вместе образующих единую динамичную конструкцию. Различия здесь, выражаясь словами Третьякова, «загашены высотой». На второй фотографии физкультурницы сняты с «пуговичной» точки зрения. Они тоже как две капли воды похожи друг на друга, но зритель уже имеет возможность различить отдельные тела и лица. «Колонна динамо» не дает возможности определить пол ее участников – в то время как изображение физкультурниц не лишено эротического налета. Но главное: более поздняя фотография иерархична по своей структуре. Физкультурницы несут высоко поднятые венки, которые служат обрамлением для литер лозунга: сама природа осеняет букву Закона, сообщая ей непреложность естественной стихии. Полный текст лозунга не поддается прочтению: его смысл непостижим, он как бы написан на другом, божественном наречии.

Но Закон имеет не только букву, но и лицо. Мы видим это лицо здесь же, немного в глубине кадра, оно выделяется своими размерами, это единственное мужское лицо в колонне. Его несут как икону во время крестного хода. Это и есть икона власти – власти не как профессиональной и рациональной «организации элементов», а как непостижимой, сверхъестественной и непредсказуемой – порой грозной, а порой милостивой – силы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Не существует единого мнения относительно «начала» истории современного искусства. Все зависит от того, что считать «современным искусством». Кто-то берет в качестве точки отсчета авангардные течения начала XX века, кто-то – постимпрессионизм и символизм конца XIX века. Авангардисты 10 – 20-х годов обычно возводили свою генеалогию к импрессионизму. Современные исследователи, склонные к более широким обобщениям, предпочитают начинать с Мане, Бодлера, с романтизма начала XIX или неоклассицизма конца XVIII века, с эстетики Канта или с Просвещения. Вполне представимы и более протяженные истории модернизма (т. н. готический стиль в XIII веке, как известно, называли opus modernum). В сущности, современность начинается вместе с историей, с того момента, когда кто-то провел границу между вчера и сегодня, между «древними, незапамятными временами» и «нашим временем» – но этот момент сам по себе относится к «древним, незапамятным временам» и поддается разве что умозрительной реконструкции.

Однако для так называемого «массового» зрителя – сколь бы неопределенным ни было это определение – все более или менее ясно. Модернистское искусство – это искусство, противоречащее «норме». И это мнение – мнение «профана» – обладает той диагностической точностью, которая порой теряется в более изощренных теориях. Норма понимается по-разному, но в целом представляет собой комбинацию «правды» и «красоты». С одной стороны, она определяется с точки зрения соответствия облику явлений окружающего мира, с другой стороны – с точки зрения определенного культурного канона. Соответственно, упреки, адресуемые произведениям модернистского искусства, делают акцент либо на их «нереалистичности», либо на антиэстетизме.

Разумеется, так называемое «жизнеподобие» носит конвенциональный характер, точно так же, как и эстетический идеал: и то и другое регулируется определенными правилами, определенной «грамматикой». Но обыденное сознание не видит в конвенциях – конвенции, просто потому, что принимает данную конвенциональную систему за единственно возможную. Поэтому попытка ввести другую систему правил воспринимается им как нечто негативное – как отклонение от этой нормы, которое несет в себе деструктивное начало, грозящее подорвать общественные устои.