Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Вполне естественно, что в художественном контексте фото- и киноаппарат приобретают особо важную роль (вспомним опасения Бодлера и его стремление уберечь эстетическую сферу от воздействия машины). Однако у фотокамеры были исторические партнеры. Так, по словам Фридриха Киттлера, в области письма аналогичную, хотя и не столь заметную, роль играла пишущая машинка. Киттлер обращает внимание на то обстоятельство, что первые пишущие аппараты были рассчитаны на слепых и тем самым восполняли физические недостатки. Но такое восполнение одновременно гипостазировало «слепоту» субъекта, расщепляло и децентрировало авторскую инстанцию²⁰⁷. Соответственно, машина перестает быть чем-то внешним и посторонним по отношению к человеческому телу и сознанию, чем-то таким, с чем они приходят лишь в поверхностное соприкосновение. Человеческий организм начинает мыслиться по принципу монтажа, интегрирующего в себя внешние элементы – либо интегрируемого в состав другой, более широкой и всеобъемлющей конструкции.

Значит ли это, что модернизм выступает как зеркало процессов, происходящих в самой реальности? И да, и нет. Механизация творческого процесса, самоотчуждение субъекта, препоручающего ключевые функции в этом процессе машине, являются выбором самого художника-авангардиста, его сознательной стратегией. Не довольствуясь половинчатыми решениями, авангард стремится овладеть ситуацией в целом, обратив себе на пользу даже ее негативные последствия. «Самоослепление», с мотивами которого мы постоянно сталкиваемся в искусстве авангарда, производится с целью обрести более совершенное зрение. Опыт «дегуманизации» является конститутивным для авангарда – но это только половина всей правды. Другая половина заключается в том, что авангард пытается регуманизировать то, что дегуманизировано, «овладеть тайной машин», как призывает Шкловский.

Эта воля к освоению новых сфер опыта, открывающихся благодаря механическим средствам репрезентации, конституирует поэтику фотоавангарда. Настаивая на строго документальном подходе, фотоавангардисты, однако, не довольствуются простой фиксацией фактов, а прибегают к их открытой деформации, захвату, де- и реконтекстуализации. «Революция в фотографии, – пишет Родченко, – состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества»²⁰⁸.

Ракурсы «сверху вниз», «снизу вверх» и «наискосок», равно как и прием фрагментации не мыслятся Родченко как основа нового эстетического канона, идущего на смену канону станковой живописи с ее точкой зрения «от пупа». Речь идет именно о деканонизации системы перспективы. Новый, деканонизирующий прием формируется как бы на фоне «старого», канонического, и с ним соотносится. Можно сказать, что «ракурс» отсылает к традиционной горизонтальной точке зрения, от которой он отклоняется, и тем самым включает ее в себя в «снятом виде». Подобным же образом «фрагмент» или «крупный план», изолирующий какую-то часть предмета от целого, указывает на это целое и нуждается в том, чтобы мы ощущали его именно как фрагмент. Это – типичные примеры модернистской культурной экономики, в рамках которой «новое» является таковым лишь на фоне и в контексте «старого» и в каком-то смысле включает в себя это старое как некий явным образом не формулируемый, но значимый подтекст.

В определенном смысле фотографы-конструктивисты пытаются сделать «деканонизацию» также позитивным содержанием своего искусства. Имеется в виду, что моментальный снимок по своей структуре должен указывать на незавершенный, становящийся, динамический характер своего референта – а точнее, на динамический и активный характер отношения субъекта к объекту. Предмет не утверждается как статическая данность, как продукт синтеза, осуществленного художником и предлагаемого зрителю в готовом виде – скорее зритель сталкивается с данными анализа и с необходимостью самостоятельно произвести синтез этих данных.

Противопоставляя «моментальный снимок» с его документальной достоверностью «суммированному портрету», фотоавангардисты одновременно ощущают недостаточность этой модели для реализации своих целей – ведь их задача состоит в том, чтобы выйти за пределы изолированного, самоидентичного образа, произвести его диалектическое «развертывание». Для этого они прибегают к стратегии монтажа – хотя делают это по-разному.