Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Так, Густав Клуцис и ряд других «левых» художников развивают модель фотомонтажа в его классическом, (де)конструктивном варианте, акцентирующем внимание на реорганизации иконического образа, на процедурах его переработки и переосмысления. Несколько иную форму принимает монтаж в работах фотографов, работающих в жанре фоторепортажа, – Родченко, Игнатовича, Лангмана и других. В данном кругу в конце 20-х годов зарождается идея «фотосерии» как суммы отдельных снимков, показывающих объект с разных точек зрения.

Принцип фотосерии является симптомом тенденции, которая набирает силу в авангардном искусстве конца 20-х годов, и смысл которой заключается в поиске новых художественных форм, имеющих полифоническую структуру и выражающих глобальный смысл социальных преобразований. Если в начале и в середине десятилетия производственники возрождали изобразительность и наррацию с установкой на пропаганду («целенаправленное воздействие» в духе «монтажа аттракционов» или агитационного фотомонтажа Клуциса) и информацию (родченковская концепция «моментального фото», «кино-глаз» Дзиги Вертова и «литература факта» Чужака, Третьякова и Кушнера), то в конце того же десятилетия эти стратегии визуальной, литературной и кинематографической репрезентации переосмысляются в духе новой концепции эпического искусства, наиболее последовательно изложенной в текстах Сергея Третьякова.

Третьяков стремится согласовать в своей концепции два противоположных принципа, один из которых исходит из установки на утилитарно-производственное искусство и связан с решением частных задач, а другой предполагает создание синтетической картины реальности, выражающей глобальный и универсальный смысл явлений и указывающий на преодоление самой оппозиции частного и общего. Велик соблазн увидеть в концепции «нового эпоса» некую переходную ступень между авангардом и соцреализмом, который в полной мере соответствует воле к синтезу, к преодолению фрагментарности, незавершенности бытия.

Важно, однако, не упустить из виду оба импульса, взаимодействие которых и составляет сущность «нового эпоса». Последний стремится найти легитимацию у широких масс – и одновременно занимает критическую дистанцию по отношению к обществу в его актуальном состоянии, выступая от имени абсолютного, коммунистического будущего. Он пытается реализовать утопию целостного, неотчужденного бытия – но при этом постоянно тематизирует зазор между порядком вещей и порядком знаков, между тем, что есть, и тем, что должно быть.

В сущности, «документальный эпос» был единственным подлинным социалистическим реализмом. Это догматическое понятие приобретает отнюдь не догматический смысл, если спроецировать его на плакаты Клуциса и Сергея Сенькина, на фоторепортажи Родченко и Игнатовича, на эксподизайн Лисицкого, которые сочетали «трезвую работу» с «грандиозными перспективами», не пытаясь затушевать противоречие между ними. Обнажается принципиальная двойственность, внутренняя напряженность и конфликтность термина, составленного из двух компонентов: один из них апеллирует к истине документа, другой же указывает в перспективу утопического будущего, единственной формой проекции которого на план настоящего может быть лишь лакуна, пробел в репрезентации. По сравнению с этими работами искусство «соцреализма» в привычном, историческом значении этого слова кажется исторически неконкурентоспособным, а его победа «в жизни» – случайным курьезом. В действительности этот «курьез» закономерен.

Многие из тех, кто пытался писать историю и теорию социалистического реализма, говорили о невозможности контекстуализации этого феномена в истории искусства нового и новейшего времени. Вместо этого они указывали на глубокий архаизм форм сталинской культуры – например, на родство соцреалистического романа со средневековой агиографией, – а также проводили аналогию между сталинским искусством и современной массовой культурой²⁰⁹. Обе аналогии по сути основываются на одной особенности соцреалистического искусства – а именно на его «формульности», «каноничности», склонности к «окаменению действительности». Вторая из них, на мой взгляд, более точна – хотя бы потому, что питательной почвой для соцреализма, как и для массовой культуры, служат эстетические формы, созданные европейской культурой нового времени.