Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

В контексте модернистской культуры музей является по сути собранием табуирующих образцов: он налагает запрет на повторение старого, показывая то, что уже сделано и чего делать больше нельзя, то, что можно только переделывать. Этот запрет не только не отрицает положительной оценки соответствующего произведения – напротив, он ее подтверждает. В официальной советской культуре специфический негативный аспект современного музея ослаблен: в идеале музей представляет собой собрание позитивных образцов для подражания. Отбор производится не по принципу оригинальности, т. е. отклонения от исторического канона, а, напротив, по принципу соответствия ему.

Социалистический реализм, позиционирующий себя как итог всей мировой культуры, пытается осуществить синтез всех ее достижений. «Классики от классиков не рождаются», – тщетно твердили русские формалисты в конце 20-х годов, пытаясь показать, что художественная эволюция осуществляется путем отпадения от канона. История искусства с их точки зрения – это история ересей в отсутствие неизменной ортодоксии. Сталинская культура, напротив, ведет свое происхождение исключительно от классиков. Впрочем, последовательный неоклассицизм в ней также не приветствуется, ведь он тоже уклоняется от синтеза. Это требование рано поняли писатели и художники из объединений АХРР и РАПП, принявшиеся отрабатывать заказ на «советского Толстого» и сочетать эпос с романом, а психологический портрет с иконой. Речь идет не о комбинировании цитат, сохраняющих связь с первоначальным контекстом и поэтому придающих новому тексту сложносоставной, внутренне противоречивый характер, а о попытке достижения «золотой середины». Ведь цитата есть продукт расчленения и, стало быть, смерти образца, его труп. Да и любой резко своеобразный, слишком заметный прием угрожает целостности и непрерывности традиции, свидетельствуя о размежевании внутри нее, о частичности и неполноте. Идеалом же сталинской культуры является произведение всецело «жизнеутверждающее» и аффирмативное. Если авангард борется с традицией, то сталинское искусство ее нейтрализует. Для этого оно формирует строго упорядоченный канон исторической памяти, в котором «положительное» и «отрицательное» четко разделены.

Однако этот канон представляет собой некую сумму и поэтому, несмотря на попытки его гомогенизировать, остается слишком разнообразным по своему составу. В соцреалистическом романе черты агиографии комбинируются с чертами психологического романа или журналистского памфлета на злобу дня. Соцреалистическая живопись сочетает черты академизма, социального реализма в духе передвижников, умеренного импрессионизма и публицистического репортажа. Эклектика является результатом поиска «золотой середины»: негативность, изгнанная из соцреализма, возвращается с черного хода, помимо воли авторов – и к радости современного теоретика, который пытается переосмыслить ее как авторскую (или метаавторскую) стратегию апроприации или цитирования художником-соцреалистом мертвых знаков традиции.

Уже разнообразие канонизированных образцов делает соцреалистический канон нестабильным, а это значит, что связь с «многоязычной и становящейся реальностью» сохраняется. Кроме того, он испытывает воздействие внешних факторов: так, изменения в официальном политическом курсе могут привести к его пересмотру. Случаи такого пересмотра особенно показательны: они подчеркивают преимущественно аффирмативное значение, придаваемое в этой культуре культурным воспоминаниям. Типичная для сталинской культуры практика изъятия из архивов тех или иных документов прошлого в связи с изменением политической конъюнктуры показывает, что эта культура мыслит архив исключительно в позитивном регистре. Негативные воспоминания по возможности просто «забываются», т. е. исключаются, вымарываются из архива (как вымарывались портреты «врагов народа» из советских учебников), поскольку эта культура не проводит четкой границы между прошлым и настоящим. В каком-то смысле ее идеалом служит уже не абсолютное прошлое, как в традиционных культурах, и не абсолютное будущее, как в культуре авангардной, а абсолютное настоящее. В этом абсолютном настоящем негативность проецируется вовне – в историческое, дореволюционное прошлое или в современное, «относительное» настоящее капиталистического общества.

Характерный пример: в 30-е годы, когда язык авангардного фотомонтажа отвергается или, по крайней мере, приводится в соответствие с традиционными картинными конвенциями, остается сфера, где этот метод продолжает существовать в своем классическом виде. Ее образуют сюжеты из жизни буржуазного, западного мира – мира эксплуатации, безработицы, классовой борьбы и т.д. (работы на эту тему создают Соломон Телингатер и Николай Седельников). Негативность, которая является определяющим принципом построения фотомонтажа, кажется невозможной в репрезентации «советской реальности», зато вполне уместной в отношении реальности капиталистической.