Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства

Первым и одновременно наиболее явным примером такого переноса служит футуристическая рецепция техники хронофотографии. Здесь же можно упомянуть работы представителей «новой вещественности» 20 – 30-х годов и американских художников-прецизионистов, особенно Чарльза Шилера, автора фотореалистических картин, в основу которых положены собственные фотографии автора (кстати, штатного фотографа компании «Форд»).

[

←15

]

Родченко А. Пути современной фотографии // Новый ЛЕФ. – 1928, № 9. – С. 31 – 39.

[

←16

]

См. автобиографию Рииса: Riis J.-A. The Making of an American. – NY: The Macmillan Company, 1904. – P. 292ff.

[

←17

]

Riis J.-A. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. – New York: Charles Scribner's Sons, 1897.

[

←18

]

Бодлер Ш. Об искусстве. – С. 285.

[

←19

]

Там же. – С. 305.

[

←20

]

Там же. – С. 309 – 310.

[

←21

]

Цит. по: Trachtenberg A. Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans. – New York: Hill and Wang, 1989. – P. 18.

[

←22

]

Делез Ж. Живопись до живописи / Пер. с франц. А. Шестакова // Мир дизайна. – 1998. – № 3 (12). – С. 43 – 45.

[

←23

]

Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с франц. М. Рыклина. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 99ff.

[

←24

]

Ван Гог В. Письма. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 329.

[

←25

]

Там же. – С. 334.

[

←26

]

Там же. – С. 342.

[

←27

]

В письме Альберу Орье Ван Гог признается: «Эмоции, охватывающие меня при соприкосновении с приро­дой, иногда вызывают у меня обмороки, и в результате я по две недели бываю не в состоянии рабо­тать». – Ван Гог В. Письма. – С. 811.

[

←28

]

Моголи-Наги Л. Живопись или фотография / Пер. с нем. – М.: Акционерное издательское общество «Огонек», 1929. – С. 24.

[

←29

]

Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. – М.: Искусство, 1972. – С. 276. Как известно, подлинность свидетельств Гаске вызывает серьезные сомнения исследователей, которые считают, что по крайней мере некоторые из монологов Сезанна придуманы самим мемуаристом. В данном случае это не имеет принципиального значения: неважно, кем сформулирована данная идея – самим Сезанном или Гаске, вдохновленным картинами Сезанна.

[

←30

]

Там же.

[

←31

]

Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы 1913 – 1929. – М.: Гилея, 1995. – С. 27.

[

←32

]

См.: Арсланов В. История западного искусствознания XX века. – М.: Академический проект, 2003. – С. 56 – 75.

[

←33

]

Эту точку зрения представляет Борис Арватов, писавший, что «вся эволюция новейшей живописи шла двумя параллельными и противоборствующими руслами: одно из них отмечено вехами – Сезанн – Пикассо – Татлин; другое – Ван Гог – Матисс – Кандинский – Малевич», и отдававший безоговорочное предпочтение первому из них (Арватов Б. Две группировки // Зрелища, 1922, № 8. – С. 9).

[

←34

]

Пунин Н. О Татлине. – М.: Русский авангард, 2001. – С. 41.

[

←35

]

Пунин Н. Цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. – Петроград, 1920. – С. 15.

[

←36

]

Пунин Н. О Татлине. – С. 41.

[

←37

]

Уже в 20-е годы предпринимались попытки историзировать конструктивизм, описав его как «стиль эпохи» (см.: Смирнов Н. Конструктивизм как эпоха в искусстве // Зрелища. – 1923, № 62. – С. 4).

[

←38

]

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – М.: Политиздат, 1979. – Т. 1. – С. 110.

[

←39

]

Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 3-х тт. – Т. 1. – С. 3.

[

←40

]

Там же. – С. 2.

[

←41

]

Чужак Н. К эстетике марксизма. – Иркутск, 1912, цит. по: Чужак Н. Под знаком жизнестрое­ния (Опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ. – 1923, № 1. – С. 14.

[

←42

]

Чужак Н. Под знаком жизнестроения. – С. 15.

[

←43

]

Арватов Б. Искусство в системе пролетарской культуры // На путях искусства. Сборник статей / Под ред. В. Блюменфельда, В. Плетнева и Н. Чужака. – М.: Пролеткульт, 1926. – С. 9ff.

[

←44

]

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. – С. 109.

[

←45

]

Арватов Б. Современный художественный рынок и станковая картина // Новый ЛЕФ. – 1928, №2. – С. 10.

[

←46

]

Строго говоря, коллаж был не изобретен кубистами, а открыт как собственно художественная стратегия, поскольку использовался в салонной и коммерческой культуре по крайней мере с середины XIX века. См. очерк предыстории коллажа в: Wescher H. Die Geschichte der Collage: Vom Kubismus zur Gegenwart. – Köln: DuMont Buchverl., 1987.

[

←47

]

Greenberg C. Collage // Greenberg C. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. – Amsterdam, Dresden: Verl. der Kunst, 1997. – S. 156ff.

[

←48

]

Критический подтекст кубистского коллажа, равно как и казалось бы сугубо формалистического анализа этого метода у Гринберга, раскрывается в работе: Florman L. The Flattening of “Collage” // October. – Fall 2002, № 102. – P. 59 – 86.

[

←49

]

Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. – Т. 1. – С. 169.

[

←50

]

Тынянов Ю. Литературный факт. – С. 267.

[

←51

]